BEMUTATÁSI MÓD 
                                                       

A kiállítások bemutatási módja magában foglalja a térelrendezéstől, az installációs designon át az információk közzétételének vizuális és tartalmi szempontjait, azt a fizikai és interpretatív környezetet, amelyben és amely által a tárgyak és műtárgyak közönség elé kerülnek. Ez a terület az 1990-es évek közepére a kurátori tevékenység spektrumának kiszélesedésével (~diszkurzivitás~performatív kurátori gyakorlat~kurátori [szemlélet]) a történeti-elméleti és a művészi kutatások fókuszába került. [1] Az utóbbi évtizedekre a kiállításformák változatossága és a kiállítási tevékenység egyre reflexívebbé válásával a bemutatási módok történeti kutatása és aktuális gyakorlata számos új aspektussal gazdagodott, mint amilyen a hatalmi reprezentációhoz fűződő viszony tudatosítása vagy a nézők aktivizálásában betöltött szerep vizsgálata (~interpretáció ~kiállított kultúrák ~új muzeológia ~részvételen alapuló művészeti gyakorlat ~diszkurzivitás). A bemutatási mód elemzése nem szűkülhet a művészeti kiállításokra, mivel ezeket a 20. század első harmadától kezdve nagyban befolyásolták a kereskedelmi és a propaganda-kiállítások vívmányai. Az emberi érzékelés tudományos kutatásának eredményei (gondoljunk csak az érzékelés mikéntjét feltérképező, azt próbára tevő optikai eszközök sokaságára, a tudás újraszervezésének módjaira vagy a megfigyelő alakjának kiélesedésére – ahogy azt Jonathan Crary kutatásiból ismerjük) ugyancsak beépültek a kiállítások bemutatási módjának formai megoldásai közé.

A kurátori és intézményi döntések eredményeképp kialakuló elrendezés a kiállítás elsődleges kommunikációs eszköze, amely alapvetően meghatározza a befogadás lehetőségeit. Az eltérő bemutatási módok különbözőképpen szólítják meg a látogatókat: orientálnak, kapcsolatokat alakítanak ki, fednek fel vagy takarnak el, politikai és esztétikai állításokat artikulálnak. A bemutatási mód számos politikai, gazdasági és esztétikai tényező eredménye és tükre, még ha ezek nyilvánosságra hozatala nem is mindig közvetlen célja.A 20. század második felétől nyugati hagyományra támaszkodó legelterjedtebb művészeti bemutatási mód az ún. fehér kocka (white cube) modelljét követi (~fehér kocka). A korábban (legalábbis az intézménykritikai művészeti gyakorlatok elterjedését és Brian O'Doherty a fehér kocka geneológiáját és jelentését elemző írásainak megjelenését megelőzően) semlegesnek és áttetszőnek tartott, a mű feltételezett autonómiáját fenntartó fehér falú kiállítótér konceptuális, vizuális és térbeli jellegzetességei miatt a bemutatás máig meghatározó modelljévé vált. [2]

A hatvanas évek végének politikai és ideológiai forrongásaival összefüggésben a „művészeti világ rejtett struktúráinak varázstalanítása” (demystification) [3] a bevett értékrendet is kihívás elé állította.Az intézményi keretek között zajló művészeti termelés és bemutatás hátterének felfedésével olyan folyamatok váltak megismerhetővé, és képezték kritika tárgyát a művészeti és kurátori gyakorlatban, amelyek korábban a nyilvánosság számára nem voltak hozzáférhetőek (~új muzeológia ~interpretáció~kiállított kultúrák ~performatív kurátori gyakorlat).A kiállítások bemutatási módja – ahogy a fehér kocka is – elvesztette ártatlanságát és magától értetődőségét. Az intézménykritikus művészet a kiállítást mint médiumot a kritikai érdeklődés homlokterébe állította, ami hozzájárult ahhoz, hogy a bemutatási módra immár mint az értelmezést alakító, interpretációs eszközre tekintsünk (~interpretáció ~kiállított kultúrák). A bemutatás eszköztára folyamatosan változik, és továbbra is merít a propaganda-kiállításokból, a kereskedelemben használt installációs technikákból, a társadalmi múzeumok és a művészeti intézmények praxisából egyaránt. A politikailag elkötelezett művészet az 1960-as évektől kezdve például szabadon felhasználta a korábban propaganda-kiállításokon alkalmazott technikákat: az információ-vizualizálás prózai és didaktikus módszerei, a dokumentumképek, a szövegek és a diagramok a művészeti installációk integráns részévé váltak. [4]

A hatvanas évek második felének konceptuális művészeti tendenciái, valamint az intézménykritikai művészet nyomán a művészek (és a kurátorok) elkezdtek a kiállításra mint elsődleges médiumra tekinteni. A kiállítások installációs környezete, értelmezése és mediációja egyre gyakrabban került a művészi (gyakran kritikai) tevékenység fókuszába, egyenlőségjelet téve a művek és a bemutatási mód közé. A művész feladta a rendszert kritizáló, a rejtett hatalmi viszonyokat felfedő, kompromisszumot nem ismerő kívülálló pozícióját, és a rendszeren belül helyezkedve kezdte használni és átalakítani az adott intézményi kereteket. Más, a kiállítással mint reprezentációs formával is vitába szálló gyakorlatok a projektek szélesebb (vagy fókuszáltabb) társadalmi nyilvánosságának megteremtése érdekében új, dialógus alapú, sokszor edukatív, közösségi bemutatási formák felé fordultak, amelyek nem (elsősorban) terekkel, installációkkal és vizuális hatásokkal dolgoztak, hanem a kommunikáció és a közösségi interakció hétköznapibb, intézményekhez kevésbé kötött formáit részesítették előnyben (~diszkurzivitás ~oktatási fordulat ~részvételen alapuló művészeti gyakorlat ~performatív kurátori gyakorlat).

A művészek munkáinak hatására (a kritikák befogadásával, egyben elaltatásával) a múzeumok és a galériák is kezdeményeztek olyan önreflexív projekteket – gyakran művészek együttműködésével –, amelyek célja saját helyzetük és kontextusuk kritikai vizsgálata volt (~interpretáció ~új muzeológia ~diszkurzivitás ~performatív kurátori gyakorlat). Az 1990-es évekre az új intézményesség (new institutionalism) gyakorlata termékeny talajt biztosított a különböző bemutatási módok önreflexív értelmezésére (~performatív kurátori gyakorlat). A radikális újítások mellett azonban a mérleg jó néhány esetben a formai eredmények felé billent, a sokat magasztalt diszkurzív nyitottságot (amelyet például az intézmények újratervezett nyilvános terei voltak hivatottak generálni és fenntartani) azokra hagyva, akik annak amúgy is részesei lehettek (~diszkurzivitás).

Az ezredfordulót megelőzően a kiállítások mint művek és médiumok iránti megnövekedett érdeklődést a kiállítás bemutatási módjával és formai megoldásaival foglalkozó kutatások alapozták meg. Az archetipikus fehér kockát (~fehér kocka) és a New York-i Museum of Modern Art-ot esettanulmányként feldolgozó Mary Anne Staniszewski az 1920-as évektől elemezte a bemutatási módok komplex politikai, gazdasági és kulturális kontextusát. A kiállítástörténet kapcsán kollektív amnéziáról ír: arról a szituációról, amikor a kiállítás mint médium kikopik a művészeti szakemberek kollektív tudatalattijából. The Power of Display [5] című könyvében a húszas-harmincas évek vezető avantgarde művészeinek progresszív kiállítási enteriőrjeit is története részének tekinti. Kritikát fogalmaz meg a MoMA-val szemben amiért a korai évek progresszív gyakorlatát feledve később jóval kevésbé innovatív megoldásokkal élt a kiállítási formák területén, és nem közelített önreflexív módon a fehér kocka típusú bemutatási módhoz, ezzel minden, a kiállítás megjelenését érintő felelősséget a művészekre hárított. Ez a reflexivitást kerülő attitűd figyelmen kívül hagyta az intézmény felkérésére, azzal együttműködésben dolgozó művészek megjegyzéseit és kritikáját, miközben a létrejött projektek bemutatásával az intézmény épp rugalmasságát és nyitottságát igyekszik igazolni.

A kiállítástörténettel foglalkozó új tudományosság – a kritikai múltfeldolgozás szélesebb horizontjába illeszkedve – a második világháború utáni Nyugat-Európában és Egyesült Államokban, a késői kapitalizmus kontextusában született meg. A diszkurzus számos megállapítása alkalmazható ugyan az egykori szovjet blokk országaira, de egy kelet-európai, kontextus-specifikus kutatás megalapozásához e tézisek folyamatos újragondolása is szükséges. A 20. század első éveit követően, amikoris úgy a Szovjetunióban, mint Kelet-Európában az avantgard design egyben forradalmi eszközt is jelentett, a következő évtizedek határozott visszalépést hoztak a progresszív művészet nyilvánossága tekintetében. A művészet bemutatási módja a totalitárius államberendezkedés éppolyan mértékű elnyomását szenvedte, mint a művészet általában. A progresszív művészet nyilvánossága nem létezett, és azon ritka esetekben, amikor mégis lehetősége volt az állam által ellenőrzött intézményrendszer réseiben közönség elé kerülni, bemutatási módja nem különbözött jelentősen a klasszikus művészetétől. Mivel nem épültek külön a kortárs művészet bemutatásának szentelt kiállítóhelyek, így, a kortárs alkotások, ha egyáltalán, akkor vagy a történeti kiállítások folytatásaként kaptak helyet, vagy a felforgató bemutatási módot kerülve, hangtompítóval. A tiltott és tűrt művek és események számára a hatalom látókörén (legalábbis egy ideig) kívül eső magánlakások, műtermek, alternatív helyszínek biztosítottak korlátozott nyilvánosságot. Az itt látható művek, alkalmi kiállítások bemutatási módja meglehetősen esetleges volt, jelentőségük és közvetítő erejük sokszor éppen ebben rejlett. Ami a kiállítástörténetet, ezt a Közép-kelet Európában nem, vagy meglehetősen alkalomszerűen használt diszciplinát illeti, hiányoznak hozzá a múltfeldolgozást és megértést lehetővé tévő alapkutatások, amelyek a korszak bemutatási módjait a hatalmi mechanizmusok és a propagandaeszközök összefüggésében vizsgálják. [6]

 

Erőss Nikolett

 

 

Felhasznált és ajánlott irodalom

Barker, Emma
1998 Contemporary Cultures of Display. New Haven, Yale University Press

Crary, Jonathan
1999 (1990) A megfigyelő módszerei. Látás és modernitás a 19. században. Budapest, Osiris

Greenberg, Reesa – Ferguson, Bruce – Nairne, Sandy eds.
1996 Thinking About Exhibitions. London, New York, Routledge

Karp, Ivan – Lavine, Steven D. eds.
1991 Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display. London, Washington D.C., Smithsonian Institution Press

Klonk, Charlotte
2009 Spaces of Experience. Art Gallery Interiors from 1800 to 2000. London, New Haven, Yale University Press

László, Zsuzsa ed. 
Parallel Chronologies – An Archive of East European Exhibitions. tranzit.org. http://tranzit.org/exhibitionarchive/

Macdonald, Sharon
1997 The Politics of Display. Museums, Science, Culture. London, New York, Routledge

Noordegraaf, Julia
2004 Strategies of Display. Museum Presentation in Nineteenth- and Twentieth-Century Visual Culture. Rotterdam, Nai

O’Doherty, Brian
1999 (1976) Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. Expanded edition. Berkely, Los Angeles, London, University of California Press. Az első esszé magyarul: Brian O’Doherty: A fehér kockában. A galériatér ideológiája (ford. Erhardt Miklós) exindex.hu Exindex 2013. jan. 3. Web. 2013. febr. 28. http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=877

O’Neill, Paul
2006 Action Man: Interview with Seth Siegelaub. The Internationaler, 1: 5-7

Putnam, James
2009 Art and Artifact. The Museum as Medium. London, Thames and Hudson

Sherman, Daniel J. – Rogoff, Irit eds.
1994 Museum Culture. Histories, Discourses, Spectacles. Minneapolis, University of Minnesota Press

Staniszewski, Mary Anne
1998 The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art. Cambridge, Mass., MIT Press

 



[1] Reesa Greenberg, Bruce Ferguson, Sandy Nairne eds. 1996 Thinking About Exhibitions. London, New York, Routledge

[2] O’Doherty, Brian 1999 (1976) Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. Expanded edition. Berkely, Los Angeles, London, University of California Press; első esszé magyarul: Brian O’Doherty: A fehér kockában. A galériatér ideológiája (ford. Erhardt Miklós) exindex.hu Exindex. 2013. jan. 3. Web. 2013. febr. 28 http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=877

[3] A kifejezés Seth Siegelaubhoz köthető. Ld. Paul O’Neill 2006 Action Man: Interview with Seth Siegelaub. The Internationaler, 1, 5-7

[4] Mary Anne Staniszewski 1998 The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art. Cambridge, Mass., MIT Press

[5] Mary Anne Staniszewski: i.m.

[6] Ritka kivételként említhető a tranzit.hu Párhuzamos kronológiák – A kiállítások láthatatlan története című dokumentum- és tanulmányi kiállítása 2009-ből, illetve folytatása az online kiállítási archívum; László Zsuzsa szek.  Parallel Chronologies—An Archive of East European Exhibitions.Tranzit.Web.2013. márc. 25. 2013. http://tranzit.org/exhibitionarchive