FINANSZÍROZÁS
 

A globális, neoliberális rendszerben a kortárs művészetbe fektetett anyagiak forrásait számos alkalommal vizsgálták már tüzetesen.[1] A piac a művek készítése és disszeminációja feletti uralmának hangos kritikája, vagy az alternatív gazdaságok létrehozása[2] azonban nem változtatott azon a tényen, hogy a gazdasági tényezők a kortárs művészet arculatát és sorsát jelentős mértékben határozzák meg. Hito Steyerl, a művészet, a technológia és a globális gazdaság összefonódásainak egyik legfontosabb elemzője egy újabb tanulmányában azt állítja, hogy a kortárs művészetet

„a helyszínek elburjánzása és az elszámolási kötelezettség hiánya határozza meg. A városokat világszerte átalakító nagy ingatlanirodák módszereihez hasonít az, ahogy a kortárs művészeti projektek a városi szövetet újrarendezik. Továbbá a kortárs művészet polgárháborúk terepe is, amelyek piaci áremelkedést produkálnak kb. tíz év múlva a hadviselésen keresztüli javak újraelosztása során. Mindez szervereken, üvegszálas kábeleken keresztül megy végbe, illetve akkor, amikor az államadóság csodával határos módon magánvagyonná alakul. Kortárs művészet akkor jön létre, amikor az adófizetőket megtévesztik, hogy azt higgyék, adójukkal más, szuverén államokat mentenek meg, közben valójában nemzetközi bankokat támogatnak, amelyek így jutnak kártérítéshez azért, mert magas kockázatú adósságot erőltetnek rá sérülékeny nemzetekre”.[3]

Sokszor megállapították már,[4]hogy az elmúlt több mint tíz évben a nemzetközi művészeti vásárok nem csak a művészet üzleti helyszíneként, hanem kommunikációs csomópontként és találkozóhelyként is igyekeztek feltűnni a művészeti rendszer  tagjai számára. Intézmények, kurátorok, kritikusok, művészek, szerkesztők és kiadók találkoznak a vásárokon, amelyek valójában showbizniszes csillogása és főként kereskedelmi profilja egy „komoly” eseménynek van beállítva, különböző kerekasztal-beszélgetések, non-profit intézmények kurátori programjainak és olyan események segítségével, amely a kortárs művészet fejlődésének legrelevánsabb kérdéseit, illetve a kortárs művészet globális szintű diszkurzusát megvitató igénnyel lépnek fel. Ha elfogadjuk, hogy a kortárs művészet globalizációja nagy mértékben a művészeti vásárok és a biennálék világszintű elterjedésének következménye (és kiváltó oka is), akkor azt is fel kell ismernünk, hogy egyre nagyobb nyomást nehezedik a non-profit művészeti intézményekre (múzeumokra, kortárs művészeti központokra és egyéb, a kereskedelmi szférán kívül működő szervezetekre), hogy gondolják újra céljaikat és ezek megvalósítására szerezzék meg a szükséges anyagi támogatásokat. A művészeti vásárok tereit látszólagos harmóniában elfoglaló résztvevők ténye azonban nem fedi el a művészeti rendszert átható feszültségeket, annak kapcsán például, amikor  a piaci viszonyok közé nem illeszkedő művészeti gyakorlat támogatása merül fel, olyanoké, amelyek beavatkoznak társadalmi viszonyokban, vagy kritikával lépnek fel az oktatás, a tudás és a művészet társadalomban betöltött szerepének instrumentalizálásával szemben.[5]

Világszerte számos intézményt jellemez, hogy missziójukat és céljaikat megkérdőjelezik,[6] hogy újragondolják szerepüket egy olyan közegben, ahol a gazdasági nyomással és az egyre inkább globalizálódó művészeti rendszerhez való alkalmazkodási kényszerrel küzdenek.[7] Tovább folyik a harc a köz és privát közti határ meghúzásért olyan esetekben, ahol múzeumok és más államilag, közpénzzel támogatott kortárs művészeti szervezetek nem kívánják megadni magukat a globális kapitalizmus elhatalmasodó erőinek.[8] Azonban a status quo fenntartása tökéletesen belesimul azokba a globális folyamatokba, amelyek a művészeti produkciót a piaci dinamikának kívánják alávetni. A romániai kontextust nézve meglehetősen zavarba ejtő észrevenni azt, hogy bármennyire is kicsi vagy provinciális a piac, a művészeti vásárok és aukciók lényeges, ha nem meghatározó szereplőivé váltak a művészeti szférának, míg az oktatási és egyéb, művészeti közintézmények nem tudják betölteni közfeladataikat. Ez a lokális és a globális között igen érdekes kölcsönhatás eredményez. Mert bár egy olyan országban, mint Románia, jelentős magán- vagy közpénzek nem kortárs művészeti kezdeményezések támogatására folynak be (ellentében a globális kapitalizmus centrumaiban a biennálék és a nagyszabású kiállítások esetében), a pénzügyi manőverek fontos szerepet játszanak a művészeti produktumok és intézményi politika irányításában. Ez részben a mainstream médiának is köszönhető, amely a kereskedelmi érdekeltségű, piacosítható művészeti gyakorlatokat és azok befogadását propagálja. Hallgatók és fiatal művészek arról álmodoznak, hogy sikeresen eladják majd műveiket a piacon – egy olyan piacon, ami valójában csak egy fetisizált, fantazmagórikus képződmény.

A kortárs művészet és a pénz zavaros viszonyának kétségkívül a kortárs művészet társadalmi recepciójához is köze van. Romániában a társadalom nagy rész a művészetre kizárólag mint piaci termékre tekint (ha tekint egyáltalán). A média általában akkor tudósít kortárs művészeti témáról, amikor a művészeti piac sztárjainak rekord áron elkelt műveiről eshet szó. A kultúrában és az oktatásban fontos szerepet betöltő intézmények – mint a kulturális minisztérium vagy a Nemzeti Művészeti Egyetem – helyi művészeti vásárokat támogatnak, ahol zsákutca a promóció, zavaros a nyilvántartás, hamis hivatkozási pontok kerülnek jóváhagyásra és a művészet kereskedelmi célokra való kihasználása egyértelműsíthető. Az újonnan létesített bukaresti művészeti vásár, az Art Safari első kiadása 2014-ben, agresszíven és amatőr módon propagálta misszióját a köztérben, azt hangoztatván, hogy a romániai modern és kortárs művészet fontos hazai és nemzetközi támogatója. Ugyanakkor egy olyan, nemzetközileg elismert biennále, mint a Periferic Biennále Iași-ban (amely 2008-ig működött), soha nem részesült a központi hatalmak ilyen típusú elismerésében. A Romániai Kulturális Intézetet (ICR) pedig – amely rendkívül sokat tett a romániai kortárs művészet külföldi promóciójáért – 2012-ben hamar átalakították, hogy át tudjon térni egy „nemzetibb” misszióra. Bár vannak különbségek a különböző országokban lévő ICR intézetek működésében, manapság a „nemzeti értékeket”, illetve egy provinciális, ha nem már szinte reakciós kultúra(felfogás)t támogatnak. Ilyen körülmények között az olyan kortás művészet, melynek tétje a kritikai reflexió, amely egy oktatási gyakorlathoz hasonlatosnak értelmezi magát, amely szeret kérdezni és megkérdőjelezni, marginális helyzetbe kényszerül, identitását kénytelen a közteret uraló nem-produktív és kétes diszkurzusok ellenében meghatározni. Egy olyan  retorikával szemben tehát, amely a művészetet annak befektetési értékével, illetve a „kreatív” élet egy újabb elemeként igyekszik azonosítani. Sajnálatos módon az elmúlt tív évben, még a szűk kortárs művészeti életben is – a biennálékon vagy a közintézményekben – egy jórészt leegyszerűsítő és a spektákulumra fókuszáló diszkurzus bontakozott ki. Az intézményi teljesítményt ma a látogatószámokban mérik, az intézményi beszédmód opportunista és számító, a nemzetközi megítéléssel spekulál – amely ellehetetleníti a  tartalom létrehozását és közönséggel, illetve a helyi művészeti szcénával való igazi kapcsolat kiépítését.

A számomra leginkább ismert környezetben a non-profit helyek és más, kurátorok által vezetett programok egyik alapvető célja, egy igazán szükséges, alapszintű infrastruktúra építése a helyi művészek támogatására, hogy ötleteiket és projektjeiket meg tudják valósítani.[9] Nem csak azért fontosak ezek a kezdeményezések, mert elengedhetetlen, bár szerény anyagi támogatással ösztökélik a helyi művészeti közeget, hanem azért is, mert egy olyan közösségi szellemet is kialakítanak, ami valóban hiányzik ebben a széttöredezett művészeti környezetben. Pár évvel ezelőttig a bukaresti független szcénát olyan konfliktusok uralták, amelyek nem erősítették a művészeti közösség megszilárdulását. Időközben ez a helyzet javult, azonban a finanszírozási problémák és a fenntartható állami támogatás hiánya továbbra is fennállnak. Az olyan instabil közegekben, ahol a kortárs művészet támogatása nem adott, a kis léptékű intézmények törékeny helyzetük tudatában vannak, és folyamatosan arra kényszerülnek, hogy intézményi stabilitásukat megszilárdítsák. Ebbe a kategóriába tartoznak az artist-run helyek és egyéb intézményi elemek, non-profit szervezetek, amelyeket általában egy kollektíva vezet, vagy akár egy nagyobb, helyi vagy nemzetközi szervezethez kapcsolódnak. Ilyen kapcsolatrendszer, illetve szervezeti háló nélkül – amely állandó pénzügyi és/vagy logisztikai támogatást biztosít –, csak magántőkére vagy külső támogatásokra támaszkodva a megszűnés veszélye rendkívül magas.[10]

A művészet területén működő kis léptékű intézmények állami támogatása roppant szűkös. A közpénzeket általában a nagy intézményekhez juttatják, amelyeknek kevés lehetőségük van a manőverezésre és általában a rendszerszintű nyomás elfogadására kényszerítik őket (miközben a hatalmas fenntartási költségek kifizetésével küszködnek). Romániában a források elosztását tekintve éles ellentét van a folyamatosan államilag támogatott múzeumok és színházak, illetve a nem folytonos, és alacsony összeggel támogatott független szcéna között. Tartalmilag ez az ellentét a nagy intézmények által támogatott „kulissza kultúra”, illetve a függetlenek elkötelezett, sürgető és jelentőségteli megnyilatkozásai között feszül. Amikor a nemzeti reprezentáció vagy az állami propaganda nevében fektetnek pénzt a művészetbe, ott nem a kortárs művészet a választott forma. Ilyen esetekben a kulturális támogatói irányelvek sokkal inkább a köztéri szobrok megrendelését[11]vagy olyan nagyszabású események rendezését pártolják, amelyekkel könnyel lehet igazolni a kívánt számokat. Az ultrakonzervativizmus, a nem demokratikus döntéshozatal és az átláthatatlan finanszírozási struktúra egyvelege az aktuális kormányzás ismerős vonásai, amelynek ellenpontját az eltűnő vagy prekarizálódó, progresszív, a bürokraták és politikusok ízlését és érdekeit figyelmen kívül hagyó kulturális intézmények jelölik. A nem régiben emelt drága emlékművek (például a bukaresti Nemzeti Színház előtt vagy a bukaresti Forradalom téren), a tiltakozások és a szobrok relevanciáját megkérdőjelező viták ellenére kéz a kézben jár, például a Nemzeti Táncművészeti Központ mint egy fontos, de hivatalosan kevésbé támogatott intézmény helytől és forrásoktól való megfosztásával. A pénz pazarlása így nagyobb probléma lehet, mint annak hiánya.
 

Magda Radu


 

Felhasznált és ajánlott irodalom


Sven Beckstette, Beatrice von Bismarck and Isabelle Graw eds.
2011 Texte zur Kunst No. 83, “THE COLLECTORS”

Caroline Busta, Isabelle Graw, Hannes Loichinger, Hanna Magauer eds.
2014 Texte zur Kunst No. 96, “THE GALLERISTS”

Isabelle Graw
2010 High Price: Art Between the Market and Celebrity Culture. Berlin, Sternberg Press

Hito Steyerl
2015 Duty-Free Art, E-flux Journal 3/2015. e-flux.com. Web Nov 12, 2015. http://www.e-flux.com/journal/duty-free-art/

Maria Lind, Raimund Minichbauer eds.
2005 European Cultural Policies 2015. Stockholm, London, Vienna, Iaspis and eipcp—European Institute for Progressive Cultural Policies

Maria Lind and Olav Velthuis eds.
2012 Contemporary Art and Its Commercial Markets: A Report on Current Conditions and Future Scenarios. Berlin, Sternberg Press

Maria Lind, What, How & for Whom/WHW eds.
2014 Art and the F Word—Reflections on the Browning of Europe. Berlin, Sternberg Press

Suzana Milevska
2014 Ágalma: The "Objet Petit a," Alexander the Great, and Other Excesses of Skopje 2014. E-flux Journal 9/2014. e-flux.com. Web. 13. Nov. 2015. http://www.e-flux.com/journal/agalma-the-objet-petit-a-alexander-the-great-and-other-excesses-of-skopje-2014/.

Olav Velthuis
2005 Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art (Princeton Studies in Cultural Sociology). Princeton, New Jersey, Princeton University Press

Olav Velthuis
2012 The Contemporary Art Market Between Stasis and Flux. Flanders Arts Institute, bamart.be. Web. 13 Nov. 2015: 4. http://www.bamart.be/files/BKveldanalyseOlavVelthuis.pdf.

 


[1] Ld pl. European Cultural Policies 2015, szerk. Maria Lind, Raimund Minichbauer, Stockholm, London, Vienna: Iaspis and eipcp—European Institute for Progressive Cultural Policies, 2005; vagy az újabb kötetet: Maria Lind and Olav Velthuis szerk. Contemporary Art and Its Commercial Markets: A Report on Current Conditions and Future Scenarios. Berlin: Sternberg Press. 2012.

[2] Az alternatív gazdaságok alapításához lásd az e-flux projektjét. http://www.e-flux.com/timebank/

[3] Hito Steyerl, Duty-Free Art, E-flux Journal 3/2015. e-flux.com. Web Nov 12.2015. http://www.e-flux.com/journal/duty-free-art/.

[4] Steyerl: i.d., és különösen Lind, “Introduction.” 4-7. A művészeti vásár éles kritikáját lásd: Isabelle Graw's book, High Price: Art Between the Market and Celebrity Culture. Berlin: Sternberg Press, 2010. A művészeti vásár újabb, technikai vonatkozásához lásd: Olav Velthuis. Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art (Princeton Studies in Cultural Sociology). Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2005.

[5] A művészeti vásárokon gyakran tapasztalható képmutatás és kettősség egy mostani példája a 2015. októberi Frieze Talk Off-Center: Can Artists Still Afford to Live in London? című beszélgetése. A globális gazdaságban a művészek nehéz életkörülményeiről való beszéd még nem menti fel a művészeti vásárokat az alól, hogy ők maguk is ugyanannak a gazdaságnak a részei, amelyik a kulturális munkások egyre növekvő prekarizálódásához vezet.

[6] Ld. a CIMAM 2014.i, éves kongresszusát (november 9-11, Doha, Katar), amely a „Múzeumok fejlődésben: Közérdek, magán források?” témával foglalkozott. Idézet a szervezők állásfoglalásából: A közhatalmak a múzeumokat hatékonyságuk bebizonyítására és arra kényszerítik, hogy mérhető hatást érjenek el, hogy szinte egy vállalatkén viselkedjenek. Ennek ellenére a magánkezdeményezések nem tennék magukévá a múzeum funkcióját, hogy hitelességet és komolyságot nyerjenek maguknak, ha a múzeumok áltak betöltött feladatok nem lennének még ma is relevánsak. [...] Ugyanakkor a múzeumok rendszeresen módosítják hagyományos gyakorlataikat és a közönség bevonására irányuló alternatív stratégiákat választják. Ez reakciós vagy előrelátó? Most egy eddig előzmény nélküli hangsúly került az olyan hagyományosan piacellenes médiumokra, mint a performansz és a film, vagy ez egy magától értetődő reakció arra, hogy a múzeumok mellékvágányra kerültek a kortárs művészeti érdekekben bekövetkezett változás miatt? A múzeumok valójában a 99% és az 1% szétválasztásához járulnak hozzá azzal, hogy lemondanak missziójukról a kereskedelmi és magánszféra javára?” Lásd a kongresszus kiadványát: CIMAM, cimam.org. Web, 13. http://cimam.org/wp-content/uploads/Conference-Booklet-2014_REDUCED.pdf.

[7] Olav Velthuis: The Contemporary Art Market Between Stasis and Flux Flanders Arts Institute, bamart.be. Web. 13 Nov. 2015: 4.
http://www.bamart.be/files/BKveldanalyseOlavVelthuis.pdf.

[8] Manuel Borja Villel, a madridi MNCA Reina Sofía igazgatója a múzeumok és egyéb közintézmények fontossága és a piac befolyásának ellensúlyozása mellett érvel: „A művészeti vásár a diszkurzus ellentéte, valójában semmilyen diszkurzust nem termel, csak felhalmoz, ami nem ugyanaz. Ez nem azt jelenti, hogy a vásár önmagában haszontalan. A probléma akkor jelentkezik, amikor a vásár átveszi a diszkurzus vagy egy ország művészeti intézményeinek helyét, azok gyengeségéből kifolyólag (például egy egyetemét, egy akadémiáét, iskolaét, múzeumét). Ez a váltás nyilvánvalóan problémás, mert a kapcsolatok és a tudás helyét veszi át. Ez probléma Spanyolországban és számos más országban is, de azt gondolom, hogy ennek lassan-lassan el kell majd kopnia. […] A vásár nem történelem. A vásár nem diszkurzus. A vásár nem igazán tudás. A vásár csak pont az, ami: egy vásár. Tehát amikor sokak számára a vásár az egyetlen kapcsolat a 20. századi művészettel, akkor a művészet egy ahistorikus nézetével van dolgunk: egy kritika és diszkurzus nélküli nézettel, amely szinte csak a piaccal áll viszonyban.” Artfacts.net. Web, 12 Dec. 2015.
http://www.artfacts.net/index.php/pageType/newsInfo/newsID/4641/lang/1

[9] Az elmúlt pár évben ezt a támogatást a Salonul de proiecte (amely 2011 és 2015 között a bukaresti Nemzeti Kortárs Művészeti Múzeum, MNAC keretében működött) és a tranzit.ro irodák nyújtották Bukarestben, Kolozsváron és Iași-ban. A Salonul de proiecte-ét jelenleg a Salonul de proiecte nevű civil szervezet működteti (Tagok: Magda Radu, Alexandra Croitoru, Ștefan Sava, Alina Bucur).

[10] Ez történt a bukaresti CIV-vel (The Center of Visual Introspection), a bukaresti Paradis Garage-dszel, a bukaresti HT003-val, a kolozsvári Studio Protokoll-lal, és a már említett Periferic Biennáléval Iași-ban.

[11] Suzana Milevska a köztéri emlékművek túltermelését elemezte Macedóniában. Megfigyelését könnyen át lehet ültetni más kelet-európai közegekre is: Suzana Milevska: Ágalma: The „Objet Petit a," Alexander the Great, and Other Excesses of Skopje 2014. E-flux Journal 9/2014. e-flux.com. Web. 13. Nov. 2015. http://www.e-flux.com/journal/agalma-the-objet-petit-a-alexander-the-great-and-other-excesses-of-skopje-2014/.