Maria Hlavajova

 Miért a művészeten keresztül?  Égető társadalmi és politikai kérdések térnyerésének szükségessége a kortárs művészeti gyakorlatban – Maria Hlavajova és Ulay szemináriuma

 

Z. F.: A programadó Becoming Oneself [Önmagunkká válni] (2002–2003) beszélgetéssorozat óta milyen formákat öltött a BAK önreflexiós hozzáállása, és melyek ma a legfőbb intézményi szempontjai?

M. H.: Mielőtt 2003-ban megnyitottunk volna, elég sok időt töltöttünk azzal, hogy a nemzetközi művészeti szcéna résztvevőivel (művészekkel, elméleti szakemberekkel, kurátorokkal) közösen megvitassuk, hogyan is nézhetne ki egy ideális kortárs művészeti intézmény, amely képes megfelelő módon válaszolni a kortárs művészet működésének – folyamatosan változó – kihívásaira. Őszintén szólva nem nagyon jutottunk tovább annál, mint amit a rendezvénysorozat címe sugall, de elkötelezetten foglalkozunk az „önmagunkká válás“ folyamatával, és továbbra is a megcélzott eszmény elérésére törekszünk, annak megfoghatatlansága és elérhetetlensége ellenére. A „még nem létező“ intézményt folyamatos ellenőrzés és nyomás alatt tartjuk, nehogy belecsússzon a magabiztosság és a konformitás kényelmi zónájába.

Rendszeresen építünk be önreflexiós projekteket a programunkba, hogy rákérdezzünk, mi szükséges ahhoz, hogy egy kritikai, kísérletező szellemű és kockázatot is vállaló intézmény pozícióját tölthessük be. Egyik 2006-os projektünk, a Concerning “Knowledge Production” (Practices in Contemporary Art) [A tudástermelésről – Kortárs művészeti gyakorlatok] és az azt követő, On Knowledge Production. A Critical Reader in Contemporary Art [A tudástermelésről – Kritikai kortárs művészeti szöveggyűjtemény] címmel megjelent 2008-as publikáció például pont egy ilyen fórum megteremtését célozta. Olyan fogalmakkal foglalkozott, mint a “művészeti kutatás” vagy a „tudástermelés“, amelyeket olykor pontatlanul használunk. Ezek a fogalmak ma már a művészeti világ közhelyei, és a spektákulum és a piac ideológiái által táplált, virágzó diskurzusipar biztonságos alapját képzik. Ennek fényében kísérletet tettünk annak megvitatására, miként tartható fenn a diskurzus, illetve a tudástermelésként értelmezett művészeti gyakorlat kritikai ereje.

Z. F.: Hogyan tükröződik a kritika és a kritikalitás eszméje a BAK működésében?

M. H.: A kritikalitás, legalábbis Irit Rogoff művészettörténész szerint, különbözik a kritikától (rámutatni valamire, amit rossznak tartunk) és a kritikusságtól (a rossznak vélt dolgok eredetének megértésére törekvő magatartás). A kritikalitás azt jelenti, hogy felismerjük a vizsgált helyzetbe való beágyazottságunkat, saját szerepünket az adott körülmények létrejöttében. A BAK tehát nem az általa vizsgált témákon kívül helyezkedik el, hanem olyan szereplő, akinek a cselekedetei szintén kritikai elemzést igényelnek.

Z. F.: Milyen intézményi környezetben működik a BAK?

M. H.: Hollandia telítve van olyan intézményekkel, amelyek működését elsősorban a prezentáció, a reprezentáció, a verseny, a siker és a spektákulum iránti vágy mozgatja, akár múzeumokról, művészeti központokról, művészek által fenntartott helyekről, biennálékról vagy fesztiválokról beszélünk. Átláthatatlan terep – hangos, szerteágazó és mohó. Van azonban néhány kivételes művészeti hely, amely azért más, mert nem a régi, inadekvát mintákat termeli újra, hanem átgondolt kortárs programok kialakítására törekszik. Ilyen például az eindhoveni Van Abbemuseum, a rotterdami Witte de With és az amszterdami De Appel. De a BAK nem kizárólag a művészeti intézmények kontextusában szeretne „elhelyezkedni”. Egyik legfontosabb partnerünk az Utrechti Egyetem. Leegyszerűsítve a dolgokat, a BAK valahol a művészet, a tudományosság és a társadalmi képviselet közötti térben található.1

Z. F.: A BAK sajátossága, hogy a nemtudás tényére, illetve az ismeret hiányára mutat rá. Prekoncepciók vagy bizonyosságok helyett olyan dolgokkal foglalkozik, amelyekben „érintett”, vagy amelyeket „sürgetően fontosnak” érez. Hogyan merülnek fel a BAK által vizsgált témák, ki vesz részt a projektek megfogalmazásában és megvalósításában?

M. H.: Ismereteink reprodukálása – és valljuk be, a művészeti világban gyakran ez a siker kulcsa–,  illetve ennek a tudásnak a bemutatása számomra nem érdekes. Sokkal inkább a feltételezett tudás megkérdőjelezése érdekel, annak leleplezése, hogy az általános konszenzus egy potenciálisan sokkal bonyolultabban megérthető dolog, mint első pillanatban gondolnánk. Hogy egy példát említsek: egyik aktuális projektünk a vallás a nyugati világ közéletébe való visszatérését vizsgálja. The Return of Religion and Other Myths [A vallás visszatérése és egyéb mítoszok] címmel azt a felvetést szeretnénk megkérdőjelezni és kibontani, hogy amikor úgy tűnik, hogy a vallás(ok) felváltják a nemzetállamok világi szerződését, az valójában új állapot, amelyet akár „posztszekuláris állapotnak” is nevezhetünk. Ez egy teljesen új helyzet, amelyben a társadalom egyre vallásosabbá válik, miközben nem lesz kevésbé szekularizált. Az, hogy a vallás jelenléte ma ennyire érzékelhető a nyugati társadalmakban, sokkal inkább annak tudható be, hogy olyan szekuralizált témákat tett magáévá, mint például az identitás, nem pedig annak, hogy valamiféle vallási diskurzus bontakozna ki az adott országok közéletében. A vallás kérdése valóban azok közé a dolgok közé tartozik, amelyeket „sürgető fontosságúnak” tartunk, amelyek „ránk tartoznak”. Ugyanakkor nem csak miránk; abból indulunk ki, hogy ezek a témák mindenkire vonatkoznak, függetlenül az egyes egyének vallási és politikai hovatartozásától, gazdasági, földrajzi vagy társadalmi helyzetétől.

Ezekre a sürgető illetékességi kérdésekre a művészet és a társadalmi, valamint politikai mozgások metszéspontjában találunk rá. A projektek témái a különböző művészekkel és értelmiségiekkel folytatott beszélgetések során körvonalazódnak. A kiválasztásnak azonban nincs körülírható metódusa; inkább intuícióról és érdeklődésről van szó, azokról a dilemmákról és kérdésekről, amelyek mindaddig nem hagynak nyugodni, amíg vizsgálódás tárgyává nem teszed őket.

Különböző csoportokkal dolgozunk ezeken a témákon, többek között művészekkel, elméleti szakemberekkel, társadalomtudósokkal, kurátorokkal – olyan emberekkel, akik nem feltétlenül szakértői az adott kérdésnek, de ugyanúgy érintettek, ugyanúgy ügyüknek érzik ezeket, mint mi. Az ilyen projektek alapvetően hosszú távra szólnak; általában olvasó-/vita-/kutató-csoportokban, szemináriumok és workshopok formájában dolgozunk, mielőtt úgy éreznénk, hogy elegendő tudást gyűjtöttünk össze, és az álláspontunkkal érdemes a nyilvánosság elé lépni. Valójában ezek tanulásra és tudásmegosztásra irányuló, nagyszabású, részvételen alapuló, kollektív vállalkozások.

Z. F.: Tudnál említeni arra példát, hogy egy tudományos intézmény (akár kutatóintézet vagy egyetem) a BAK-ban folytatott kutatómunkára épített?

M. H.. Több olyan projektünk is volt, amelyet egyetemekkel és akadémiákkal szoros együttműködésben dolgoztunk ki. Például a 2007-es Velencei Biennále holland pavilonjába készült projekt, a Citizens and Subjects [Állampolgárok és alattvalók] Ez olyan kurátori projekt volt, amely egyaránt tartalmazott művészeti, filozófiai és társadalomtudományi diskurzusokat. Míg a művész, Aernout Mik a pavilonba szánt új installáción dolgozott (amelyet egyébként például társadalomtudósokkal folytatott beszélgetéseire épített), a projekt két további része más szakterületekkel közvetlen együttműködésben bontakozott ki. Az ilyen kontextusban elvárt katalógus helyett egy kritikai szöveggyűjteményt jelentettünk meg, amelynek összeállításában Rosi Braidotti filozófus és Charles Esche, az eindhoveni Van Abbemuseum igazgatója is részt vett. Emellett Hollandiában élő művészek, számos filozófus, politológus és kultúraelmélettel foglalkozó szakember írt tanulmányt arról, mit is jelent ma az állampolgárság. A projekt harmadik részét egy átfogó előadássorozat képezte, amelyet az Utrechti Egyetemmel szoros együttműködésben dolgoztunk ki, és amely az egyetem nyilvános előadásainak részét képezte. Ezeket a programokat a legkülönbözőbb területeken dolgozó emberek látogatják, tehát nem csak a művészet szűk köreihez jutottak el. A projekt több változást idézett elő az egyetemen belül, például egy kurátori tanfolyam elindítását a művészet és a társadalom kapcsolatáról, amelyet a BAK dolgozott ki, és amely beépült a rendes tantervbe, valamint a Braidotti professzor vezette új Centre for the Humanities [Bölcsészettudományi Központ] létrehozását.

Az új hosszú távú projekt, amelynek előkészítésén jelenleg dolgozunk, a Former West [Az egykori Nyugat], apropóját a berlini fal leomlásának 20. évfordulójára való reflexió szükségessége adja, amelyet egy több évre kiterjedő, széles körű kutatási fázis kísér.

Z. F.: Több alkalommal hangsúlyozta a (köz)intézmények fontosságát. Másfelől azonban a változékonyság kritikai erejéről beszél, a BAK kvalitásai között említve a képlékenységet. Lehetséges-e a folyamatosság, ha maga a változékonyság a status quo?

M. H.: Igen, a változékonyság folyamatossága mellett szeretnék érvelni. Ez alatt nem a rutinban való megállapodást vagy a trendek és rövid életű divatok utáni rohanást értem, hiszen ezek mindegyike a piac érdekeit szolgálja, hanem sokkal inkább azt a kontinuitást, amely az újdonsághajhászás megtagadásából fakad. Tulajdonképpen ugyanazoknak a témáknak újból és újbóli vizsgálatáról van szó – különböző nézőpontok kialakításáról, annak érdekében, hogy mélyebbre hatolhassunk, hogy megjeleníthessük a különbségeket, hogy új(fajta) felismerésekre juthassunk. Ez összefügg azzal, amit Gilles Deleuze az ismétlésről írt: annak ellenére, hogy a múlt értékeinek rekonstrukciója és megértésének szükségessége motiválja, az ismétlés fogalmát szorosan a különbség fogalmához kell kapcsolni.

Ha időről időre újra foglalkozunk egy témával, az segíthet abban, hogy „ugyanaz a dolog” „másként” jelenjen meg, hogy határozottan kirajzolódjanak az adott téma tulajdonságai. Korábban úgy fogalmaztam, hogy a BAK egyetlen témával foglalkozik, mégpedig a minket körülvevő világgal, amelyhez a művészet képes további lehetőségek képét is hozzárendelni. Ilyen értelemben az összes BAK-projekt a művészet rendeltetéséről folytatott kutatásnak tekinthető, olyan körülmények között, amikor a világ általánosságban lemondott az alternatívák reményéről.

Z. F.: Miként biztosítható a BAK nyilvánossága?

M. H.: A nyilvánosság fogalmát gyakran összekeverik azzal, amit a menedzserszemléletet képviselő jelenkori politika vár el, így például a látogatószámokkal. Az elképzelés itt, ugye, az, hogy egy hely annál nyilvánosabb, minél több ember látogatja. Véleményem szerint ez alapvetően téves elvárás, amelynek azonban a művészeti világ nagy része mégis készségesen aláveti magát.

A BAK nyilvánossága szorosan összefügg azzal, hogy az „ügyek”, amelyekkel foglalkozunk, közügyek. A közügyekről folytatott párbeszédet szerintem nem csak a galériákban kiállított műalkotások előtti magányos meditációként lehet elképzelni. Más formákat is találni kell, és én ebben látom a mi felelősségünket. Gyakran gondolok arra, hogy a világra nyitott művész miért ne tölthetné be a közértelmiségi szerepét. A közértelmiségi alapvetően a tudományos vagy művészeti érdemeiért széles körben elismert személy. Ugyanakkor egy ilyen személy használhatja a tekintélyét arra, hogy olyan ügyekben is nyilatkozzon, amelyek meghaladják a tulajdonképpeni szakterületét. Gondoljunk Edward Saidra vagy Noam Chomskyra, csak hogy két kézenfekvő példát említsek. Szerintem az olyan intézmények, mint a BAK, amelyek nem „légüres térben” működnek, hanem van egyfajta ideológiai hátterük, érintkezési felületként működhetnének a művészek, értelmiségiek és a nyilvánosság között. És nem arra gondolok, hogy a „nyilvánosság” egyenlő a közönséggel; valóban a közszférára gondolok, amikor erről beszélek. Egy köztes térre, amelyet az arról folytatott vitával töltünk meg, hogy miként éljünk együtt.

Azon túl, hogy az emberek közötti köztes terekbe való behatolás önmagában is politikus tett, úgy gondoljuk, hogy a kommunikációs csatornák nemcsak kiállítások lehetnek – annál is inkább, mert ezeket nem sikerült univerzálisan érthető nyelvvé tennünk. Számunkra a különböző előadások, viták, beszélgetések, kiadványok, de az internet és a blogterek is kommunikációs csatornák, amelyek nem a tevékenységeink reklámozására szolgálnak, hanem amelyeken keresztül a közérdeklődésre számot tartó tudás, gondolatok és javaslatok terjeszthetők.

Z. F.: Miközben a BAK látogatóbarátnak és nyitottnak nevezi önmagát, megfogalmaztátok a “zéró látogató” irányelvet is.

M. H.: Fontos hangsúlyozni, hogy a zéró látogató nem egyenlő a zéró közönséggel. A vendégszeretet és nyitottság fogalmait a nyilvánosságra alkalmazzuk, és arra a közönségre, mely aktívan kíván foglalkozni az általunk közérdekűnek tartott ügyekkel. Konkrétan arról van szó, hogy a BAK kidolgozott egy összetett módszert arra, hogy több síkon működjön együtt közönségeivel. Az első közönség, ha úgy tetszik, azokból a kulturális munkásokból áll, akik részt vesznek a BAK-projektek kidolgozásában és megvalósításában. A második közönséget azok alkotják, akik látogatják a BAK kiállításait és diszkurzív programjait. A harmadik (fizikálisan és földrajzilag) legtávolabbi közönség azokból áll, akikkel a BAK a kiadványain keresztül kommunikál, beleértve a hírleveleket, könyveket (meghívók és egyéb marketingeszközök helyett a BAK füzeteket ad ki, amelyek egy adott projekt tartalmi elemeinek jelentős részét tartalmazzák, és amelyeket ingyenesen küldünk el egy kiterjedt nemzetközi címlistára), kritikai szöveggyűjteményeket (kiállítás katalógusok helyett a BAK művészek és elméleti szakemberek írásait tartalmazó szöveggyűjteményeket ad ki, melyek egy adott téma párhuzamos feldolgozásához biztosítanak platformot), valamint a weboldalunkat (amelyen népszerű videoarchívum található a BAK előadásainak, konferenciáinak, beszélgetéseinek dokumentációjával, és amely irodalomjegyzékek és egyéb kutatási referenciák formájában háttér-információkat is szolgáltat). A negyedik közönséget az a nemzetközi diskurzus alkotja, amely a BAK körül bontakozik ki, a projektekről és az itt képviselt intézményi modellről írt kritikáknak és elemzéseknek köszönhetően. Természetesen lehet vitatkozni a BAK távoli és lokális közönségeinek eltérő érzékenységéről és befogadóképességéről. De a munkánk szempontjából a gondolatokhoz és a tudáshoz való hozzáférés sokkal fontosabb mint a bejáratnál végzett látogató-számlálás.

Z. F.: Milyen lobbitevékenységre van szükség a BAK anyagi helyzetének biztosítása érdekében a neoliberális (kultúr)politikai környezetben? A munkája részének tekinti-e egyáltalán az ilyesfajta tevékenységet, vagy inkább vonakodva végzi, mert akadályozza a tartalmi munkában?

M. H.: Nem vagyok benne biztos, hogy tényleg a BAK-ot kellene megvédeni a neoliberális (kultúr)politikával szemben. Inkább a BAK-nak kell megvédenie a művészeket és értelmiségieket azáltal, hogy teret biztosít az ötletek és projektek megvalósításához. Lehetséges, hogy egy adott ponton be kell látnunk, hogy alulmaradtunk ebben a törekvésben, és be kell zárnunk. Amikor ugyanis arról beszélek, hogy közérdekű dolgokkal foglalkozunk, az is egyértelmű számomra, hogy ez nem maradhat a mi saját küldetésünk. A társadalomnak magának, hogy nagy szavakkal éljek, kell elismernie egy ilyen helyszín szükségességét, amely olyan demokráciákban mint Hollandia, úgy fejeződik ki, hogy a társadalom hajlandó az anyagi támogatásunkat biztosítani. Márpedig ez nem magától értetődő; a művészeti és kulturális intézmények működési támogatásáról négyévente döntenek Hollandiában. Ez a folyamat, úgymond felülvizsgálja, hogy valóban fennáll-e még a társadalom szimbolikus igénye, és alátámasztja-e az intézmény létezését. Általában abba a hibába esünk, hogy mindenképp meg akarjuk tartani az intézményeket, miközben néha épp az ellenkezőjére kellene törekednünk: arra, hogy elengedjünk dolgokat. Ennek ellenére, igen, egy művészeti intézmény vezetése napi politikai munkát is igényel. Továbbá azt, hogy felmérjük, gondolkodásmódunk vajon miként tudja inspirálni mások politikai elképzeléseit. A mi szerencsés esetünkben ez nem akadályozza a munka tartalmi részét, hiszen valójában ez a munkánk tartalma.

Néhány évvel ezelőtt szerveztem egy európai projektet, amely éppen ebbe az irányba mutatott. A kiáltványra emlékeztető cím, Who if not we should at least try to imagine the future of all this? [Kinek, ha nem minekünk kellene legalább megpróbálnia elképzelni mindennek a jövőjét?] arra próbált utalni, hogy ha mi nem vállaljuk bizonyos irányelvek kidolgozását, bizonyára valaki más fogja ezt megtenni, de nem a mi elképzeléseink alapján. Ezért legalább meg kell próbálnunk használni a képzelőerőnket, hogy szerintünk miként lehetne megszervezni a művészeti közeget, már amennyiben az megszervezhető egyáltalán.

Z. F.: Gyakran találkozunk azzal az érveléssel, hogy a művészet a kritikának egy ártalmatlan formája. Miként képzelhető el az elkötelezett autonómia egy művészeti intézményben?

M. H.: A „kritikusságtól” a „kritikalitás” irányába való elmozdulás legalábbis részleges választ jelenthet erre. Minden művészeti intézmény egy nagyobb intézményi háló része, amelyet a demokrácia épített ki saját eszményei védelmére. Kettős mozgást kell tehát elképzelni: miközben a világ minket érintő dolgaival foglalkozunk, a művészet autonómiáját támogatjuk.

Z. F.: Többször beszélt arról, hogy a művészet lehetővé teszi egy másfajta világ elképzelését, a dolgok másként való szemlélését. Mi az, amit a művészet képes, míg például egy diskurzus képtelen megfogalmazni?

M. H.: Azt gondolom, inkább arról van szó, hogy az, amit általában művészetnek nevezünk, illetve amit diskurzus alatt értünk nem szükségszerűen választható el egymástól. A mi művészettel való foglalkozásunk és gondolkozásunk abból indul ki, hogy a művészet maga diskurzus, önmagában is a tudástermelés egyik formája. Ilyen értelemben ez a különbség nem megfogalmazható, de például a tudománnyal szemben a művészet könnyűszerrel feltehet olyan kérdéseket, amelyeket a tudomány tévesnek, helytelennek vagy lehetetlennek minősítene. Ezzel vissza is érünk a művészet azon aspektusához, amely számunkra a legfontosabb eszköz és inspiráció: ez pedig az imagináció.

---

 

Fordította: Zólyom Franciska
Az interjú 2008 augusztusában készült, e-mailen.