Művészetelméleti és gyakorlati szabadiskola



Kulcsszavak

Hegyi Dóra: Kritikai közösséget teremteni

“A beszéd feltáró ereje ott kerül előtérbe, ahol az emberek együtt vannak másokkal, nem egymásért és nem egymás ellen- vagyis a tiszta emberi együttlétben. [...] A tett természeténél fogva felfedi a tett végrehajtóját, ezért teljes megjelenéséhez ragyogó tisztaság kell, amit egykor dicsőségnek hívtunk, és amely csak a nyilvánosság területén létezhet.”

Hannah Arendt: The Human Condition. Chicago, The University of Chicago Press, 1958, 180.

Diskurzus-és nyilvánosság teremtés

A Művészetelméleti és gyakorlati Szabadiskola a kortárs művészet társadalomban betöltött szerepét kívánja vizsgálni és megvitatni. Arra az elképzelésre épül, hogy a kortárs művészet és kultúra által létrehozott tudás- és ismerettöbblet szélesebb körben is értékes hozzájárulással gazdagíthatja a társadalmi közbeszéd különböző fajtáit. A Szabadiskola távlati célkitűzése, hogy a kortárs művészet szereplői által megfogalmazott gondolatok és az ezekből születő diskurzusok a társadalmi nyilvánosságot alakítsák.

A Szabadiskola létrehozásával a szakmai párbeszéd egy olyan fórumát kívántuk megteremteni, ahol megtapasztalható a kortárs művészetről való gondolkodás sokfélesége, egymás mellett jelenhetnek meg az akár egymásnak ellentmondó pozíciók is inspirálva a szemináriumi résztvevőket. A cél egy olyan platform létrehozása volt, amely nem hierarchikus alapon épül fel, nyitott, nem kötelez megszólalásra és részvételre, de mindezekre lehetőséget nyit. A találkozások abban segíthetik a résztvevőket, hogy saját kérdéseiket fogalmazzák meg, és átgondolva mások tapasztalatit, megvizsgálják, hogy ezekből mit és hogyan lehet saját szakmai gyakorlatukba érvényesen beépíteni és használni.

A háttér

Amikor 2006 őszén útjára indítottuk a Művészetelméleti és Gyakorlati Szabadiskolát, egy sajátos magyarországi helyzetre kívántunk reagálni, melyben esetlegesen jelentek meg az aktuális művészeti diskurzusok. A művészet intézményei – a kiállítóhelyek, múzeumok és képzési intézmények, a kritika – tudatosan és következetesen nem vállalták fel a nemzetközi művészeti élet aktuális kérdésfelvetéseinek követését és közvetítését. Ezek főleg egyéni kezdeményezések formájában, intézményen kívüli művészeti és kurátori projektek, vagy legalábbis „becsempészett” vagy „ véletlen” események szintjén jelentkeznek.1 Ennek egyik magyarázata az intézmények hiányzó irányelveiben (policy) és meg nem fogalmazott stratégiáiban keresendő.2 Az intézmények szintjén a mai napig nem történt meg a szükséges paradigmaváltás.

A rendszerváltásig, 1989-ig, egy központi irányítás mentén működött a nyilvánosság és ennek részeként a hivatalos művészeti világ is, melynek regresszív mechanizmusai az 1990-es években tovább éltek.3 Még mindig uralkodik az a 1980-as években kialakult szemlélet, hogy a művészeti intézmények a társadalmi kérdésektől függetlenül, a „politikamentesség” jegyében művészet-immanens kérdésekkel foglalkoznak. 1989 után több mint egy évtizedig tartott, míg az intézményi autoritásra épülő szemlélet mellett megjelent a szakmai és társadalmi párbeszéd. Ehhez a generációváltás mellett, a társadalmi nyilvánosság ereje szükséges, amely képes megfogalmazni az intézmények szerepével kapcsolatos szakmai és etikai elvárásokat, valamint intézményen kívüli művészeti és kurátori projektek, melyek a 2000-es években a kritikai szemléletet képviselték. Másrészt a magyarországi egyetemi képzések egyfajta klasszikus műveltség és örök érvényű tudás eszméjét követik, és nem tekintik elég tudományosnak az aktuális nemzetközi művészeti diskurzus vizsgálatát, teljesen más a felfogásuk a művészet szerepéről és fogalmáról.4

Alternatív képzési modellek

Ebben a helyzetben logikus lépésnek tűnt, hogy kihasználva a tranzit.hu mint újonnan alapított, tiszta lappal induló intézmény lehetőségeit, hogy egy olyan oktatási formát hozzunk létre, amely nemzetközi szereplők bevonásával személyes találkozásra és szakmai párbeszéd kialakítására teremt lehetőséget. Az elmúlt tizenöt évben elterjedtek a specializált képzések a kortárs művészet területén, amelyek az újfajta szakmai igényekre kívántak reagálni, gyakran nem akadémiákhoz, hanem művészeti intézményekhez kapcsolódva. A 1990-es években jelentek meg a kurátorképző iskolák, illetve az olyan tanfolyamok,5 amelyek művészeket, kurátorokat, kritikusokat képeznek elméleti és gyakorlati téren, akár egymással párhuzamosan, az egymás munkájával való találkozást lehetővé téve. 6

A 2000-es években az egyetemi képzésben az ún. Bologna-folyamat által diktált teljesítményorientáltság különösen érzékenyen érintette a művészeti oktatást. Sorra jelentek meg alternatív programok és kísérletező projektek az akkreditált művészeti képzésen belül is. 7 Ezzel párhuzamosan számos művészeti vagy kurátori projekt hozott létre önképzési igényből fakadó és tudáscserére építő oktatási modelleket.

Szakmai közösség

Az aktuális kortárs művészeti diskurzusok bemutatása és megvitatása mellett a Szabadiskola célkitűzése az, hogy olyan szakmai-közösségi összejövetelekre teremtsen lehetőséget, amelyeken a résztvevők párbeszéd és vita során alakítják ki a közös gondolkodás és a tapasztalatcsere lehetőségét.

A Szabadiskola elnevezést és a formát a Vasárnapi Kör8 majd az ebből létrejött Szellemi Tudományok Szabad Iskolája9 (1915-1918) inspirálta. Mindkettő értelmiségiek baráti köre volt, akik rendszeres előadások és szemináriumok keretében egymást aktuális kutatásaikról és gondolataikról informálva maguk alakították saját szellemi közegüket. Az 1945 és 48 között működő Európai Iskola is fontos előkép, amely a korszak progresszív művészeit fogta össze. A csoport tagjai rövid működésük alatt kiállítások szervezése mellett elméleti kiadványokat adtak ki, amelyekben megfogalmazták a művészet feladatait. Ezek szerint a magyar művészetnek az európai művészet részévé kell válnia és nem működhet elszigetelten.

A Szabadiskola 2-3 havonta megrendezett hétvégi szemináriumok formájában, változó budapesti helyszíneken kezdte el a működését. Az egyes szemináriumokat meghívott művészek, kurátorok, teoretikusok és múzeumi szakemberek tartják, figyelembe véve a magyarországi kortárs művészet helyzetét és az itt folyó diskurzusokat. Az előadók előre meghatároznak egy témát, amivel a kétnapos szeminárium során foglalkoznak. Ez többnyire aktuális projektjeikhez, elméleti kutatásaikhoz kapcsolódik. Elméleti felvetések és projekt-prezentációk egymással összefüggésben jelennek meg a szeminárium során, és ideális esetben beszélgetéssé és vitává alakulnak. A külföldi kollégákkal való találkozás mellett a szemináriumok fontos szerepet töltenek be a hazai informális szakmai párbeszéd alakításában is.

Az oktatási fordulat és a tudásalapú művészet

A 2000-es években mind a művészek, mind a kurátorok gyakorlatában központi szerepet kapott a tudástermelés illetve a tudáscsere szándéka.10 A kortárs művészeti gyakorlatban jellemzővé, dominánssá vált az a módszer, hogy a “kutató művész”11 egy konkrét szakterületen végzett kutatásra, a kutatás során gyűjtött tapasztalatokra és tudásra alapozza a projektjét. A kurátorok pedig nem csupán kijelölnek egy témát, amelyet művekkel illusztrálnak, hanem olyan produkciókat kezdeményeznek, amelyek egy bizonyos aktuális problémának nyilvánosságot teremtenek, vagy annak feldolgozásához járulnak hozzá. A Szabadiskola is ehhez az irányvonalhoz kapcsolódik: alapvető célja, hogy a művészeti szakemberek közötti találkozáson keresztül valódi információcserére, a különböző kontextusokban létrejövő tartalmak összevetésére adjon lehetőséget.

A Szabadiskola tanárai eddig elsősorban kurátorok és művészek voltak, bár ezek a szerepek manapság gyakran összemosódnak. A 2000-es évek körül vált tudatos stratégiává a „művész mint kurátor” szerep, amikor művészek lépnek fel koncepciók szerzőiként és projektek szervezőiként, de ugyanígy jellemző a kurátorok kreatív, kísérleti kiállítás-szervezői gyakorlata is.

A meghívott szeminárium vezetők kiválasztásánál fontos szempont az eltérő megközelítések, stratégiák bemutatása. A meghívott előadók – kurátorok, művészek és teoretikusok – a kortárs művészet fogalmát, határait és formáit folyamatosan megújító és tematizáló szereplők. Tevékenységük gyakran adott helyi közegre és kulturális kontextusra reagálva alakul ki.

Magyarországihoz hasonló politikai, gazdasági helyzetben lévő átmeneti társadalmakban dolgozó szakemberek munkája különösen érdekes számunkra. A hasonlóságok és különbségek összevetése mellett fontos látni, hogy a kultúrának emancipatórikus szerepe is van, vagyis segíthet olyan szakmai és társadalmi feladatokat megfogalmazni, melyek hozzájárulnak pl. a független és kritikai gondolkodás érvényesüléséhez.

Nemzetközi szinten jellemző, hogy a kortárs művészet a széles nyilvánosság előtt szinte csak akkor jelenik meg, ha nagyszabású spektákulum formáját ölti, vagy botrányt sejtenek mögötte. Ugyanakkor elkötelezett munkával különböző társadalmi- illetve érdekközösségeket szólíthat meg, amelyeken keresztül résznyilvánosságokat teremthet. A művészet ilyen módon alakíthatja aktívan a társadalmi és politikai folyamatokat.

A meghívott szeminárium-vezetők közül Barbara Steiner, 2001 és 2011 között vezette a lipcsei Galerie für Zeitgenössische Kunst nevű intézményt, amelynek programjában tudatosan reflektál a múzeum kulturális közegére, Lipcsére mint volt kelet-német városra, mely máig hordozza történetének szemléletbeli és strukturális örökségeit. Az 1990-es években politikailag izolálódó Horvátországban, a WHW  – What, How and for Whom? [Mit, Hogyan és Kinek?] kurátorcsoport több másik kulturális kezdeményezéssel együtt létrehozta a Zagreb Cultural Kapital of Europe 3000 [Zágráb Kulturális Főváros 3000] elnevezésű platformot, amelyen keresztül közösen tudtak fellépni a progresszív és felelősségteljes kultúra nevében. A Szentpéterváron működő Chto delat? [Mi a teendő?] kollektíva pedig aktivista stratégiákat is alkalmazva, nyomtatott és internetes újságjával éberen vizsgálja a politikai korrupciótól és gazdasági összefonódásoktól hangos orosz közéletet. A nyugati demokráciákban kulturális producerként dolgozó szakemberek tevékenysége jellemzően a művészeti világ működésére és kulturális tendenciákra reflektál. Ők azok, akik új diskurzusokat fogalmaznak meg: pl. Lars Bang Larsen – Søren Andreasen a közvetítő szerep, Maria Lind – Apolonija Sustersic a kollaboratív gyakorlatok, Jan Verwoert a közösségek létrehozásával kapcsolatban.

A tudásalapú művészeti tevékenység egyik, szinte elkerülhetetlen eleme az együttműködésen alapuló kutató- és csoportmunka. Ezzel összefüggésben 2007-ben hosszabb vagy rövidebb távú alkotói együttműködéseket mutattunk be a Szabadiskola szemináriumain. Magyarországon korábban ritkán valósult meg művészek és kurátorok sikeres, egymás elismerő kooperációja, ezért volt fontos az ilyen példákkal való megismerkedés. Művészek és kurátorok egymást inspiráló közös munkája állt a szemináriumok középpontjában. Ezekben az együttműködésekben a kurátor operatív feltételek megteremtése mellett szellemi társként vesz részt a mű / projekt létrehozásában. Arra is van példa mikor a két fél közösen hoz létre kiállításokat vagy szövegeket (Maria Lind – Apolonija Sustersic: Light Therapy [Fényterápia], Anders Kreuger – Miriam Bäckström: Art of the Possible [A lehetséges művészete]; Lars Bang Larsen – Søren Andreasen: Remarks on Mediation [Megjegyzések a közvetítésről]; Chus Martinez – Dora García: Unodiezcienmilinfinito). Adott esetben egy közegben dolgozó szakemberek generációkon átnyúló tapasztalatcseréje is inspiráló esemény lehet. Így hívta meg az utrechti BAK (basis voor actuele kunst) igazgatója, Maria Hlavajova, a neoavantgárd generációjához tartozó, Amszterdamban élő képzőművészt, Ulayt, hogy a közös szemináriumuk alkalmával Ulay a saját munkáiról és a Marina Abramovićcsal közös művészeti tevékenységéről beszéljen.

Mit lehet tanulni a Szabadiskolában? Hogyan lehet tanítani azt a tudást, ami a jelenben alakul? A szemináriumok során elsősorban közös gondolkodást, vitakultúrát, a másik szempontjainak, módszereinek közelről való megértését és elemzését gyakoroljuk. Fontos leszögezni, hogy a művészetet olyan területnek tekintjük, amely a társadalom egészét érintő kérdéseket tárgyal. Így bár a résztvevők elsősorban a kortárs művészet szakemberei, illetve ezen terület iránt érdeklődők közül kerülnek ki, azt gondoljuk, hogy a Szabadiskolában zajló beszélgetések olyan intellektuális önállósodást segíthetnek elő, amely a részvevőket kritikai eszköztárral ruházza fel és képessé teszi őket művészeten kívüli felelős állásfoglalásokra. E tudások lényege, hogy az egyén szellemi és kritikai befektetésén múlik, hogy mennyire vállalja fel az értelmezés felelősségét. Hiszen a művészet politikai ereje – Jacques Rancière szerint – abból adódik, hogy az esztétikai különállásra és a művészet és valóság elkülöníthetetlenségére egyszerre reagál.12


 1 Lásd Budapest Box kiállítás (Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2002) amely az 1989 és 2002 között megvalósult intézményen kívül, vagy önálló intézményeket létrehozó művészeti kezdeményezéseket gyűjtötte össze. Ilyenek voltak például a Kis Varsó: Hét műtárgya esték 2001-ben; a KMKK (egyestés műtermi kiállítások és összejövetelek 2001–2002-ben; Hints Institute public art szöveggyűjtemény összeállítása; valamint olyan önszerveződő intézmények, mint a Dinamo (2003–2006), Impex stb.

2 A rendszerváltás előtt kivételt jelentett a magyar intézményrendszerben a székesfehérvári István Király Múzeum és Csók István Képtár működése, ahol Kovalovszky Márta és Kovács Péter az 1970-es évek végétől tendenciákat meghatározva feldogozták a 20. század művészetét.

3 A párhuzamos kultúra, a művészeti szamizdat tudományosan feldogozott művészeti gyakorlatként a mai napig nem intézményesült, csupán az Artpool Művészetkutató Központ tevékenysége, illetve egyes, ebben a korszakban működő művészektől származó műtárgyak következetlen gyűjtése jellemezte a korszakot.

4 Ehhez lásd az Elképzelések egy fiktív akadémiáról című kiállítást (kurátor: Lázár Eszter Magyar Képzőművészeti Egyetem, Barcsay-terem, 2006), amely a következő kérdéseket fogalmazta meg az oktatással kapcsolatban: Mennyire izolált a jelenlegi oktatás a globális művészeti és nem utolsó sorban a politikai, gazdasági, társadalmi folyamatoktól és problémáktól? Milyen értékteremtő elvek mentén szerveződik az egyetemi curriculum, mennyire tartható fenn a klasszikusnak mondható mesterosztályi rendszerben történő oktatás? Szükséges-e, és ha igen, milyen mértékben, az oktatási gyakorlatnak reflektálnia a művészeti piac változásaira?

5 Fontos előkép az 1968-ban Whitney Museum of American Art által alapított Independent Study Program [Független Tanulmányi Program] – mely műterem-, kurátori-, és kritikai részprogramokból áll. 1987 óta működik a grenoble-i Le Magasinhoz kapcsolódó Formation professionnelle aux pratiques curatoriales, 1994-től az amsterdami De Appel kurátorképző kurzusa, és 1997-től a ljubljanai Kortárs Művészeti Központ The World of Art kurátorképző programja. A bécsi Institut für Kulturwissenschaft 1990-2001 között önálló intézményként kétéves hétvégi kurzusokon képzett kurátorokat és közvetítő szakembereket. Művészeti akadémiákon belül is működnek kurátori képzések: a stockholmi iparművészeti egyetem, a Konstfack Curatorlab nevű posztrgarudális program, ahol a művészképzéssel párhuzamosan zajlik a posztgraduális kurátorképzés, 2006-tól utazó szemináriumok formájában. A Tallinni Képzőművészeti Akadémián a művészképzés a művészettörténész-képzéssel szintén párhuzamosan történik. Ma a legrangosabb kurátorképzések közé tartozik a University of London Goldsmiths College-ának posztgraduális kurátorképző iskolája, ahol különböző szinteken lehet kurátori tanulmányokat folytatni, a gyakorlattól, a kutatásig. A New York állambeli (Annandale – on- Hudson) Bard College Center for Curatorial Studies and Art in Contemporary Culture [Kurátori tanulmányok és művészet a kortárs kultúrában központja] 1994 óta a szintén kétéves, diplomásoknak hirdetett mesterképzésében főleg az aktuális elméleti diskurzus elsajátításához nyújt segítséget.

6 Például a lüneburgi egyetem Kunstraumja (Ulf Wuggenig, Diethelm Stoller, Beatrice von Bismarck vezetésével 1994-től); D/O/C/K Galerie a Lipcsei Művészeti Akadémián (2000-től, projektvezetők: Beatrice von Bismarck és Alexander Koch), Proto Academy: Charles Esche kezdeményezése az edinburgh-i College of Artban (1998-2002); és a Future Academy Clémentine Deliss vezetésével szintén az edinburgh-i College of Art támogatásával (2002-2010). http://cema.srishti.ac.in/birdseyeview/archive/files/future-academy_1261e76a5e.pdf . Hasonló módon működteti Lázár Eszter kurátor a Magyar Képzőművészeti Egyetem Barcsay termét. Az alternatív képzési modellekről lásd még Jan Verwoert: Leckék szerénységből – A nyitott akadémia modelljéről című írását , exindex, nem téma, 2008. http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=596

7 Copenhagen Free University (2001-); Manifesta 6, The exhibition as school [A kiállítás mint iskola] (2006), majd a 2006- 2007-ben működő Unitednationsplaza Berlinben, stb.

8 Karádi Éva, Vezér Erzsébet (szerk.): A Vasárnapi Kör. Dokumentumok. Budapest, 1980, Gondolat Könyvkiadó.

9 Novák Zoltán: A Vasárnap társaság. Budapest, 1979, Kossuth Könyvkiadó.

10 Irit Rogoff: Turning. In: E-flux journal, #0, 2008, 11.; Anton Vidokle: Exhibition as School in a Divided City. in Notes for an art school.http://www.manifesta.org/manifesta6/index.htm, 2006. Curating and the Educational Turn. szerk. Paul O’Neill, Mick Wilson, Amszterdam: Open Editions, de Appel, 2010.

11 Sarat Maharaj: Xeno-epistemics: Makeshift Kit for Sounding Visual Art as Knowledge Production and the Retinal Regimes. In: Documenta XI: Platform 5., 2002. pp 71-84.; Dieter Lesage: A Portrait of the Artist as a Researcher. In: A.C.A.D.E.M.Y., Angelika Nollert és Irit Rogoff et al. Revolver Verlag, 2006.

12 Jacques Ranciere in conversation with Christian Höller. In: documenta magazine, no3, Education, (szerk.) Georg Schöllhammer, Roger M. Buergel & Ruth Noack, Taschen, 2007. p. 28.