Miért a művészeten keresztül? – Maria Hlavajova és Ulay szemináriuma

Ulay

P. L.: Először a politikának és a társadalomnak a művészethez és a demokráciához való viszonyáról szeretnélek kérdezni, illetve ehhez kapcsolódóan a művészi munkáról mint felelős politikai tevékenységről. Tekintettel korábbi és jelenlegi munkásságodra, mit gondolsz, milyen lehetőségeket rejt manapság a művészi tevékenység?

Ulay: Mindenekelőtt tisztáznunk kell néhány dolgot, mivel ezek többé-kevésbé geopolitikai kérdések. Ami engem illet, nyugat-európai kortárs művészként, aki túlnyomórészt nyugat-európai városokban, illetve Ausztráliában és az Egyesült Államokban dolgoztam [a 70-es években – a szerk.], nagyon érdekelt a vasfüggöny, a Varsói Szerződés, a hidegháború korszaka, és foglalkoztatott az európai terrorizmus is, ami ugyanekkor került a képbe. Nagyon fontos volt ebben az időszakban – ekkor már Amszterdamban éltem – a holland társadalmi kísérlet, amely rendkívüli haszonnal járt a művészeknek, a legtöbb művésznek. Ez volt az a légkör, amelyben a művészetet a társadalommal és a politikával szintetizáltam, és leginkább erről meg az akkori eseményekről tudok beszélni.

Mikor eldöntöttem, hogy művész leszek, ez 1969-ben volt, a motivációm nagyon szokatlan, rendhagyó volt. Furcsa, ha valaki úgy dönt, hogy művész akar lenni, mivel ezt a művészeti akadémián nem lehet elsajátítani. Sokat lehet tanulni a művészetről, de magát a művészetet más motivációk, okok és erők révén kell magadnak kitermelned és felhalmoznod. Amikor elhatároztam, hogy művész leszek, rendkívül elégedetlen voltam a művészettel, mert a késői modernizmusnak még mindig nagy volt a hatása, és továbbra is a hagyományos műfajok voltak a legelterjedtebbek. Nem értettem egyet a társadalommal, és a politikával sem. Az elégedetlenséggel kezdtem el kacérkodni, ami elég valószínűtlen kezdés egy művész számára. Hogy miért? Az evőeszközeiről és finomacél-termékeiről híres Solingenben születtem 1943. november 13-án. Solingenből a háború alatt hadiipari központot csináltak, és a szövetségesek egyik fő célpontja lett. Amikor először megláttam, a város a templomok és a múzeumok kivételével teljesen le volt rombolva. A német gazdasági csoda, az újjáépítés időszakában nőttem fel, és ez a materialista légkör a gyerekek és a fiatalok számára egyáltalában nem volt valami nagyszerű. Mi több, ezt a korszakot a pusztulás és a kiábrándultság is jellemezte, ráadásul elveszítettem a családomat ezek az élmények határozták meg az élettapasztalataimat és a szociális készségeimet. Árván nőttem fel, mert édesapám tizennégy éves koromban meghalt, édesanyám pedig az átélt traumák hatására visszavonult a világtól. Egy kiváló film is készült erről a korszakról, Deutschland bleiche Mutter [Németország, sápadt anya] címmel.¹

Azt hiszem, hogy az emlékezetemben sok minden van, amit nehezemre esik felidézni, és nincs is ilyen törekvésem. Azt akarom ezzel mondani, hogy azért választottam később a művészetet, mert ennek segítségével részt tudtam venni a társadalomban, beleszólási, önkifejezési lehetőséget biztosított számomra, és ráébresztett, hogy ez mind a speciális hátteremhez kötődik.

1969-ben elhatároztam, hogy mély elégedetlenségemet azzal fejezem ki, hogy művész leszek. Miért a művészetet választottam? Mert szabad gondolkodást ígért, és kellő biztonságot ahhoz, hogy a korlátokat feszegessem. A kezdetektől új műfajokkal foglalkoztam, ez előbb fotográfiát és performanszot, később videót és komputer alapú művészetet jelentett, minden olyan érdekelt, ami akkoriban nem fért össze a késő modernista intézményi nézőponttal. Mindezt azért, mert vagy az élő performansz vagy az új médiumokkal való munka művészi önkifejező eszközeit akartam használni: ha kapcsolatba akartam lépni másokkal, alternatív helyszíneket kellett keresnem. Az új médiumok választása révén váltam művésszé. Megvolt bennem a szándék, a szenvedély és az elgondolás, de a cél érdekében a legradikálisabb és legéletszerűbb kifejezésmódot választottam: a fotográfiát, amellyel a társadalmi témákat jobban meg lehetett ragadni, mint bármelyik azt megelőző médiummal, illetve a videót, amely az első közvetlen médium, és egyben rendkívül hatásos is. Szeretném azonban hangsúlyozni, hogy nem voltam politikus művész. Voltak akkoriban többnyire eléggé feketén-fehéren politizáló művészek, de én sose voltam az. Mivel azonban nem hagyományos médiumokkal dolgoztam, és emiatt csak alternatív helyszíneken tudtam megismertetni magam, így az intézményes művészeti életen kívül álló társadalmi és politikai réteg része lettem. Ez a művészeti kontextus egyben szubverzív is volt, és ezért politizálódott.

P. L.: A 70-es években úgy érezted, hogy a művésznek provokátori szerepe is van. Közvetítőként olyan közegben mozog, ahol valóban felvethet kérdéseket, fontos témákra hívhatja fel a figyelmet, tesztelheti azokat. Hogyan változott szerinted a művész helyzete és a te helyzeted az elmúlt negyven évben? Neked már van egy saját történeted, az elismert művész pozíciójával rendelkezel. Hogyan viszonyulsz ehhez a múlthoz? Miként használod?

Ulay: Sosem foglalkoztam tudatosan a múltammal. Csak dolgoztam. Nem a múltnak dolgozom. Azzal, hogy művész lettem, elutasítottam a múltat. Elutasítottam a modernizmust és az összes hagyományos eszközt és minőséget, illetve a művészet ezek alapján való igazolását. Azt hiszem, a kezdetektől „posztmodern” művész voltam. Számomra a fotográfiának vitatható, de nagyon fontos szerepe volt.

A 60-as években sok minden zajlott. Nagyon sok volt az elégedetlenség az értelmiség, a diákok, a művészek körében, volt valami a levegőben. Az emberek ellent akartak mondani… ilyen volt a politikai, a társadalmi, a kulturális légkör, talán az oktatásban is megvolt ugyanez. Amikor Cohn-Bendit 1968-ban megcsinálta a francia forradalmat sikerült neki nagyon rövid időre – és ez az ő érdeme – értelmiségieket, diákokat, munkásokat egyesíteni, és igen hatásosan, hiszen egy nap alatt az egész országot megbénították. Ez volt a szolidaritás legutolsó nagy kísérlete, amikor 24 óra alatt összefogtak az értelmiségiek és a munkások. Úgy gondolom, hogy a háború utáni művészeknek, a hatvanas évek generációjának nemcsak saját jelenükkel kapcsolatban voltak rendkívüli meglátásaik, hanem a jövőre is kivételes éleslátással tekintettek. Az akkori világ még nem volt különösebben fenyegető, de egy érzékeny, látnoki hajlammal megáldott ember rájöhetett, hogy merre tart. Azt hiszem, a jövő akkoriban sokkal fontosabb volt a jelennél.

P. L.: De azóta nem veszett el ez a cselekvésbe vetett hit?

Ulay: De igen. Ma ugyanis egészen másféle indíttatásra van szükség ahhoz, hogy valami ellen tegyünk is. Jó indok kell a felforgató vagy az intellektuális tevékenységhez, vagy ahhoz, hogy a művészeti kontextuson kívül, társadalmilag indokolhatóbb szinten dolgozzunk, vagy hogy csak úgy általában javítsunk a dolgok menetén.

Figyelemmel követtem, amikor az 1980-as, 90-es években művészek részt vettek akár köztereken, akár alternatív helyszíneken rendezett szociális, környezetvédelmi projektekben. A 60-as, 70-es évekhez képest az a jelentős különbség, egész nyilvánvalóan, hogy a művészek ártalmatlanok néhány kivételtől eltekintve nem igazán tudják megváltoztatni, befolyásolni a dolgok menetét. Ilyen kivételek, akik “felelősségteljes” és “elkötelezett” művészeti tevékenységet folytatnak, a háború utáni első generációból pl. Joseph Beuys, Robert Rauschenberg, Bruce Nauman, Chris Burden, Vito Acconci, Dennis Oppenheim, Barbara Kruger. Minél magasabb egy művész kereskedelmi értéke, annál inkább tud hatást gyakorolni, kritizálni oktatási, társadalmi, politikai vagy gazdasági kérdéseket. Ezt megteheti a művein belül, vagy személyesen elmondva a véleményét például a médiában.

Vannak művészek, akik komolyan elköteleződtek közösségi kérdésekben vagy alternatív megoldásokban – de többségük csak egy apró lépéssel tud a társadalom szövetébe belépni, és amint beillesztik ezt a művészet kontextusába teljesen ártalmatlanná válik. Nem hinném, hogy az intelligens kiállításlátogatónak szüksége lenne arra, hogy elmagyarázzák neki, mi történik. Az értelmes közönség tisztában van vele. De az értelmes közönség nem kész arra, hogy a bevett sémákat, burzsoá sémákat félretéve akcióba lépjen.

P. L.: Felteszek egy eléggé patetikus kérdést: milyen feladata(i) lehet(nek) egy művésznek?

Ulay: Úgy hiszem, és engem leginkább ez foglalkoztat, hogy a „művészet” és a „művész” fogalmát újra kell definiálni. Ennek már rég meg kellett volna történnie. A posztmodern megkísérelt valami hasonlót, de a piacot sokkolta a posztmodern, és pontosan tudta, hogy miként lehet a művészetet erről a határterületről visszavezetni a kereskedelem terepére. A piac pedig manapság olyan hatalom, meghatározza, hogy mi számít jó vagy rossz művészetnek. Rengeteg jó, független művész van, akik kiválóan dolgoznak, de többségük ismeretlen, mivel a piac nem közeledik feléjük, nem veszi őket szárnyai alá. A piac nem vesz könnyen a szárnyai alá olyan művészeket, akiknek erős az egyénisége, és társadalmi kérdésekben is aktívan részt vesznek. Én is ilyen művész vagyok, és én sem veszek részt a piacon. Másrészt a művészeket kihasználták ugyanazzal a trükkel, mint amit a kapitalista demokrácia egészében alkalmaznak. Soha nem vettem fel jelzáloghitelt banktól. Mindig egyik napról a másikra éltem. Valószínűleg én vagyok az utolsó demokrata, mert kockázat nélkül exponálhatom magam, kivonulhatok az utcára a társadalom, a bankok, bármi ellen.

Amikor nemrégen Amszterdamban voltam, ahol él a „squat”, az önkényes házfoglalás hagyománya – nagyon hatásosan, helyesen és indokolhatóan hiszen ellen tudnak állni a társadalmi igazságtalanságnak – akkor egy egész tömböt vett körbe a terrorelhárító rendőrosztag, hatalmas kocsikkal és álarcos emberekkel. Építkezés miatt meg kellett tisztítaniuk a helyszínt, mivel az új tulajdonos ingatlanfejlesztésbe akart kezdeni. Ez jó a gazdaságnak, de nem jó a társadalomnak, az embereknek, akik alacsony életszínvonalon élnek. Hajnali ötkor kezdődött a küzdelem, és hihetetlen felfordulás volt, égő gumikkal és rendőrautókkal. Valódi háború volt. Közel lakom, kétszer is elmentem mellette, és rendkívül ideges lettem. Barátokkal találkoztam egy sörözőben, ittunk egy-két sört, majd azt mondtam: tegyünk valamit. Levettem a ruhámat a sörözőben, a helyszínre tekertem biciklivel, és bementem a házba. Meg akartam mutatni, hogy egyrészt a szállásfoglalók oldalán állok, másrészt fel akarom hívni magamra a háztömböt erővel kipucoló rendőrök figyelmét, hogy tudjak velük beszélni. Vannak róla remek képek, és egy film is készült, amit a fiam csinált, aki utánam rohant. Egy pucér férfit látsz, amint veszekszik, és egyedül tüntet. Pucér, mert a lehető legsebezhetőbbnek akartam látszani, hogy minél nagyobb esélyem legyen beszélni velük. Ha álarccal mész, azonnal letepernek. Nem beszéltek, csak betakartak, kivittek a házból, és kész. Ahogy ott álltam, úgy festettem a hatalmas rendőrök mellett, mint egy törpe, habár én se vagyok kicsi, és megragadtam az alkalmat, hogy beszéljek velük. Elmondtam a véleményemet. „Ide figyeljenek, Hollandiában nagy hagyománya van a második világháborús ellenállók tiszteletének, amihez sok érzelem kötődik. Van egy nap, a királynő napja, amikor virágokkal ünnepelik őket. Ezek az emberek itt a társadalmi igazságtalanság ellen lépnek fel: őket miért nem ünneplik?” Engedték, hogy beszéljek. Ezt még mindig megtehetem. A viszonylagos szabadság az érték az életemben. Vannak dolgok, amiket megtehetek, amiket meg akarok tenni, és folytatni fogom a végsőkig. Máskülönben legyőznének, és az egész filozófiám nevetségessé válna.

P. L.: És hogyan élsz valójában?

Ulay: Nem rosszul. Több különböző munkám van. Keveset keresek, de eléget ahhoz, hogy fenntartsam magam, mivel nagyon kevés a kiadásom. Rohanás és utazás az életem. Amszterdamban pedig úgy tudok élni, hogy csökkentettem a költségeimet. A keresetem még mindig pontosan fedezi a kiadásaimat. Nem is akarnám, hogy másképp legyen.

Budapesten kívül Moszkvában, Jekatyerinburgban, Rijekában, Romániában is voltam ebben az évben tanítani, szemináriumot, előadást tartani. Az amszterdami DasArtsot leszámítva szinte kizárólag Közép-Kelet-Európában jártam. Mégpedig a hátterem és az életrajzom miatt – azt hiszem Közép-Kelet-Európában felnőtt az első posztszocialista generáció.

P. L.: Úgy gondolod, hogy szükségük van a tapasztalatodra?

Ulay: Igen, részben azért, mivel ezek az országok kimaradtak a hatvanas-hetvenes évekből.

P. L.: A tanítással és oktatással szeretném folytatni, mivel említetted, hogy a művészetet ugyanúgy újra kell értelmezni, ahogy a művész feladatát, helyzetét és szerepét is. Mindezt persze a művészeti akadémiák, is erőteljesen befolyásolták, amelyek valójában rengeteg művészt képeznek.

Ulay: Ami az oktatást illeti, két dolgot kell megemlíteni: egyrészt saját tanulmányaimat és a hozzájuk való viszonyomat, másrészt azt a belső ösztönzést, hogy a tapasztalataimat, a tudásomat átadjam. Mindez összefügg a korommal, s azzal, hogy a munkáim nem hozzáférhetők. Túlnyomó részüket csak néhányan ismerik.

Amikor 1969-ben egy jó barátomnak, Jürgen Klaukénak köszönhetően beiratkoztam a kölni művészeti akadémiára, a fotóművészet érdekelt. Akkoriban ott még se tanszék, se kar, se tanár nem foglalkozott a fotográfiával. 1969-ben már rendkívül elmélyült volt mind a technikai, mind a történeti és a fenomenológiai tudásom erről a médiumról. Igazából nem vagyok képalkotó. Leginkább mindig is a fotóművészet fenomenológiája, a filozófiája érdekelt, amivel Vilém Flusser foglalkozott.

Annyit tehettem, hogy csatlakoztam a szabad grafikához, ahol a fotót nem mint fotót használtuk, hanem fotókat vittünk át rézkarc lemezekre, nyomatokat készítettünk, de mindezt tanár nélkül.

P. L.: Sok kísérletezés folyt akkoriban.

Ulay: Igen, és a mai napig kísérletezem a fotóval, a fotó mint médium fenomenológiáját, és nem kizárólag a képalkotó folyamatot megkérdőjelezve.

Másfél évvel a tanulmányaim megkezdése után a tanárom azt javasolta, hogy hagyjam el az akadémiát. Letaglózott, mert a művészeti akadémia rendkívül szoros közösség volt és rendkívüli élmény volt számomra egy ilyen erős érzelmi környezetet megosztani másokkal. De távoztam, és ismét az utcára kerültem. Akkor elhatároztam, hogy soha nem lesz saját műhelyem, hanem az egész világot teszem a műhelyemmé. Letértem a művész szokványos útjáról, és az új médiummal kezdtem el foglalkozni a társadalmi és etnikai közegben. Közben sokat utaztam, és provokáltam a galériákat és a múzeumi világot, szét akartam forgácsolni a “white cube”-ot, az elefántcsonttornyot, hogy levegőhöz jusson. Volt egy vízióm, amiben teljesen biztos voltam és nem kételkedtem. De mihelyst elkezdtem kételkedni, elkezdtem a kételkedésben is kételkedni. A kételkedésnek borzasztó kémiája van. Így aztán folytattam a munkát, és velem együtt mások is ezt tették, többek között az első női művészgeneráció képviselői, mint Valie Export, Carolee Schneeman, Ulrike Rosenbach vagy Gina Pane. Nagyon erős nők voltak, többségük feminista, akik a videoművészetet és a performanszot is alkalmazták, ami a közönség számára nagyon kényelmetlen médium, mert a konfrontáció szemtől szemben jelenik meg, és sokkal inkább realista, mint a legrealistább festmény, amelyik inkább mesterségbeli tudás, mint valóság. Avantgárdok voltak egy olyan művészettel, amely az elején nagyon esztétikaellenes és művészetellenes volt. Inkább úgy kellene fogalmaznom, hogy esztétikaellenes esztétika és művészetellenes művészet. Azt hiszem, hogy a női művészek első generációja, amely a szubverzív művészeti színtéren megjelent történelmi szempontból valójában sokkal fontosabb volt, mint a férfiaké. A férfiak fogalmakhoz ragaszkodtak, illetve inkább ragaszkodtak olyan művészetellenes esztétikákhoz, mint a dada, míg a nők szakítottak a férfiak által irányított művészeti hagyománnyal, és két fronton harcoltak egyszerre: egyrészt életszerű művészetükkel a művészet újfajta megközelítéséért, új paraméterekért a művészetben és a művészet megközelítésében, másrészt mindezt nemi-politikai kérdésként is kezelték. Így kettős történelmet csináltak. Mi párhuzamosan dolgoztunk, a női művészek mellett. Talán a férfiak konceptuálisabbak voltak, de az első férfinemzedékhez tartozó, életszerű alkotásokat létrehozó, fotóval, videóval és filmmel dolgozó művészek is beleütköztek a férfias történelembe és intézményekbe, mert amit csináltunk roppant kellemetlen volt. Összefoglalva: ami a tanulmányaimat illeti, autodidakta vagyok, ami sose zavart se engem, se másokat.

P. L.: Azóta sokat tanítasz. Hogyan közelíted meg a művészeti oktatást, és hogyan dolgozol a diákokkal?

Ulay: Mindig ugyanazt mondom nekik, vagyis hogy tegyék fel maguknak a kérdést: mi a művészet, és miért hoz létre valaki művészetet? Miért akarsz művész lenni?

P. L.: És ami a performanszot illeti meg az olyan programokat, mint a DaStart, amelyekben a diákok performanszot tanulnak?

Ulay: Itt még őrültebb a helyzet, mivel a forma mulandó. Ha avantgárd performansz művész vagy, nem tudsz belőle megélni. Ebben a hatalmas, média által uralt világban elfejtettük, hogy az ember a médium par excellence, hogy nincs nála jobb médium. Az összes többi médiát az ember találta fel, vagyis azok az ember technológiai helyettesítései, kiterjesztései. Ráadásul az előadó mikor a performanszot előadja egyben műalkotásnak is nyilvánítja. A performansznak semmilyen más művészeti formához nem hasonlítható tulajdonságai vannak. Maga a „performance” szó az angolból származik, és a szövegkörnyezettől függően több jelentése van. „Életszerű” művészetet, élő előadást, illetve olyan előadást jelent, amelyben a művész saját magát használja kifejezési eszközként. De végső soron a performansz igencsak konceptuális művészeti forma. Az előadó elhatározza, hogy milyen elképzelést vagy koncepciót ad elő, kijelöli a helyet, az időpontot, majd meghirdeti, vagyis meghívás alapján közönséget gyűjt. Előadás közben az előadó belép a saját mentális-fizikai terébe. Igyekszik, amennyire csak lehet, megvalósítani az eredeti koncepciót. Ez az, amit kontrollálni tud. A körülmények miatt azonban elvesztheti az uralmat: agresszió, kiábrándulás, bármi bekövetkezhet. Ilyenkor kilép a mentális felépítményből, amit mulandónak jelölt ki. Mulandó, mint ahogy egyik napról a másikra élni is az, mint ez a beszélgetés is. Megvan a felvétel, de mégis mulandó, mint az élet maga.

P. L.: Beszélnél egy kicsit a DaStartban alkalmazott gyakorlatokról és a módszertanodról? Böjt és meditáció volt a munka alapja, olyan tudások keverékével, amelyek a te távol-keleti tapasztalatidhoz kötődnek.

Ulay: 2001-ben vezettem egy workshopot Kill Your Pillow [Öld meg a párnádat!] címmel, amelyben a diákoknak a performansz fizikai oldalára kellett összpontosítaniuk. Megmondtam nekik, hogy egy folyamatos, harminchat órás gyakorlatot fogunk végezni, koplalással és némán. Se telefon, se olvasás, se írás… semmi. Meg akartam mutatni, milyen az, ha az agyat és a testet elválasztjuk egymástól, és hogy milyen csúnyán reagál az agy, ha így teszel. Szóval gyakorlatilag egy Vipassana meditációt vezettem, amely általában hosszabb, de lecsökkentettem harminchat órára – egyrészt időhiány miatt, másrészt mert minél koncentráltabb, annál erősebb az élmény. Tizenkét diákkal kezdtünk, és aki nem bírta, kiszállt. Mindössze ketten hagyták abba. A dolog úgy működik, hogy kizárólag a légzésre és a hasra összpontosítasz, és közlöd magaddal, ha a levegővételen kívül valami mást szeretnél csinálni. Ha például inni akarsz, akkor először is azt mondod (magadban): szándék, szándék, szándék… Ha vécére akarsz menni, azt mondod magadnak: menni, menni, menni… Ha inni szeretnél, és a pohárért nyúlsz, akkor azt mondod: nyúlni, nyúlni, nyúlni… amikor megfogod, akkor pedig azt mondod: fogni,fogni, fogni stb.

Minden egyes lépést leírsz, mentálisan feljegyzed, akár kívülről, akár belülről érkező érzésről van szó. Nehéz folyamatosan összpontosítani, de minden egyes pillanatot uralni kell. Nem alszol, mert nincs időd alvásra, és egy idő után az agy a testtől való elválasztás miatt csúnyán kezd el viselkedni. Az agyadnak nem tetszik, hogy képes vagy uralni a levegővételt, a fizikai és érzéki benyomásokat. Általában „ész nélkül” élünk, nem választjuk szét tudatosan a testünket és az agyunkat, hanem természetesnek vesszük ezt az elkülönülést. Az agy megtréfál: hallucinálsz, elcsábít. A kérdés az, hogy van-e egy saját agyad vagy ez csak egy folyamatos beállítás.

Marinával együtt tanultuk meg a Vipassana meditációt, amikor a Night Sea Crossing [Éjszakai átkelés a tengeren, 1982] című performanszunkra készültünk, amelynek során teljesen mozdulatlanul ültünk, csendben és koplalva, vagyis három olyan viselkedési formát valósítottunk meg, amelyben a nyugati világ nem remekel.

P. L.: És hogyan reagáltak a diákok?

Ulay: Teljesen kimerültek a végére. Ez volt az első ilyen típusú kihívás az életükben, és ami a legfontosabb: ez az élmény arra ösztönözte őket, hogy gondolkodjanak, mielőtt cselekszenek. Én is ezt teszem. Soha azelőtt nem meditáltam folyamatosan harminchat órán keresztül; azért csináltam velük együtt, hogy segíteni tudjak nekik.

---

Az interjú 2007. július 17-én készült.

Fordította: Szegedy-Maszák Anna