A monológ művészete – szeminárium Chus Martínezzel és Dora Garcíával

Chuz Martínez

Sz. Á.: Egy általános kérdéssel szeretném kezdeni, ami szociológusként nagyon érdekel, és kíváncsi vagyok a véleményetekre. A szélesebb társadalmi kontextusban a kortárs művészeti intézmények szerepét és jelentőségét gyakran megkérdőjelezik – a közönség, az állami intézmények, még a művészek is. Mit gondoltok, mi ennek az oka?

C. M.: A hozzáférhetőség. A kortárs művészeti intézmények tagolják a társadalmi nyilvánosságot, és így közvéleményt is kialakítanak. Napjainkban a művészeti intézmények tevékenysége arra készteti az embereket, hogy reagáljanak. A vitáknak néha semmi közük sincs a művészettörténeti diskurzushoz, sokkal inkább a kultúra szerepével és működésével kapcsolatos, manapság uralkodó ellentmondásos felfogásokat tükrözik.

D. G.: Egyértelmű az ok: mindenki szeretné tudni, hová kerül a pénze, amikor az államnak adja. Úgy tűnik, a művészeti intézményeket gyanakvással figyelik az állampolgárok, akik azt gondolják, hogy ott csak elisszák, eleszik azt a pénzt, amit ők kemény munkával kerestek meg. Ugyanakkor szerintem van egy másik ok is: egy ideje a közönség, amely sohasem volt még ilyen széles körű, nem tud tolerálni egy olyan tevékenységet, amely teljesen haszontalan (még csak nem is szórakoztató!), és kétségbeesetten keresi a művészet „hasznát”. Legyen az a relációesztétika, vagy az, hogy barátokra találjunk, szóhoz juttassuk a marginális közösségeket, jobban megértsük a fiatalokat, és így tovább. Személy szerint én úgy gondolom, hogy a művészet mindig is elitista és marginális lesz, annak is kell lennie. A közönséges halandók (köztük én és más művészek is) csak pillanatokra részesülhetnek a művészet dicsőségében, és ez így van jól. A művészet nem tartozik ehhez a korhoz, tulajdonképpen nem tartozott egyik korhoz sem. Ma is érvényesnek tűnik Ernst Hans Gombrich kitűnő esszéje: A művészi haladás reneszánsz koncepciója és e gondolat utóélete.i

Sz. Á.: Véleményetek szerint mi (lenne) a kortárs művészeti intézmények szerepe?

D.G.: Azon fáradozni, hogy a közönség rövid időre részese lehessen annak a dicsőségnek, amelyről beszéltem – nyíltan, minden felhajtás nélkül, amennyire lehet hozzáférhetővé tenni számára a művészetet anélkül, hogy az instrumentalizálódna. Megpróbálni őszinte izgalmat kifejezni a művészettel kapcsolatban , mert az valóban nagyon izgalmas.

C.M.: Nem létezik egy adott „szerep”, amelyet a művészeti intézmények betölthetnek. A kultúra az értelemnek szenteli magát, és a gondolkodás elsődleges tevékenység. De az még megválaszolatlan kérdés, hogy hogyan kell a gondolkodást ösztönözniük az egyes konkrét intézményeknek, amelyeket saját lokális történeti, gazdasági és társadalmi tényezőik határoznak meg. Ezért nem működnek a modellek sem. Egy intézmény identitását nemcsak az a közösség határozza meg, amelyet maga körül felépít, hanem az is, ahogyan ez a közösség az őt foglalkoztató kérdéseket megfogalmazza.

Sz. Á.: És vajon mi a kortárs művészet feladata? Van-e ilyen egyáltalán?

D.G.: Azt gondolom, hogy a művészetnek mint realitásnak nincsenek kötelezettségei. A művészeknek viszont vannak. Az a feladatuk, hogy releváns kérdéseket tegyenek fel, és strukturálják a minden korban benne rejlő rossz közérzetet.

C.M.: A legtágabban értelmezett „értelem”.

Sz. Á.: Az érték sokat vitatott kérdés a művészeti világban, és azon kívül is, de a szakemberek közt általában latens diskurzus marad. A művészeti intézmények dolgozói, művészetkritikusok, kurátorok pozíciójukból adódóan felértékelhetnek bizonyos műalkotásokat azáltal, hogy beemelik azokat a kortárs művészet intézményrendszerébe, miközben másokat figyelmen kívül hagynak – mindeközben ritkán reflektálnak a saját szerepükre. Művészként és egy művészeti intézmény vezetőjekéntii mi a véleményetek ezekről a tendenciákról?

D. G.: Furcsa kérdés. Számomra nincs semmi rejtélyes vagy igazságtalan abban, hogy bizonyos munkák több figyelmet kapnak, mint mások, mind kiállítások mind anyagiak tekintetében. Ez egyszerűen a kereslet–kínálat törvénye: annak, ami sokaknak kell, nagyobb az értéke, mint annak, ami nem kell senkinek. Hogy miért kell az embereknek az egyik dolog, és a másik miért nem, ugyanolyan rejtélyes, misztikus, természetfeletti, mint bármi más. Az, hogy (egyesek) miért szeretik jobban Kylie Minogue-ot, mint Cheryl Crowt, a VOUGE-ot, mint az ELLE-t az egy bizonyos státusra, az ízlés, a különbözés, a hovatartozás, a megértés, a józanság és a közösség törvényére utal. Ezek a dolgok nagyon komplexek, és semmiképp sem racionálisak.

C. M.: Bertrand Russell, angol filozófus az In Praise of Idleness [A semmittevés dícsérete] című nagyszerű, szövegében, amely a 30-as évek elején jelent meg, ezt írja: „Mefisztó azt mondja a diákoknak, hogy az elmélet szürke, míg az élet fája zöld. De mindenki úgy idézi ezt, mintha Goethe véleménye lenne, pedig ő épp azt feltételezi, hogy a sátán mondana ilyet egy egyetemistának.” Az etikai értékkel szemben a művészeti érték a vágyakról szól, és arról, hogy a vágyak kielégítése a materiális javak révén elérhető. Mefisztóhoz hasonlóan gyakran a művészet és a művészeti piac is azzal a régi elképzeléssel dolgozik, hogy az igazi kreatív élet önmagában képes azonnal megragadni.
Van olyan művészet, amely eljátszik a gondolattal, hogy a művészet zöld, mint az élet fája, hogy valódi, készen áll… Ahogy Goethe is rámutat, ez a vágy régi trükkje, régi dialektikája. Szerintem ez elkerülhetetlenül így is marad. Inkább az a kérdés, hogyan tudjuk ezt a konfliktust vita tárgyává tenni. Biztosan nem azzal, ha úgy beszélünk, mintha a közönség a diák lenne Goethe Faustjában, az intézmény pedig maga Mefisztó.

Sz. Á.: Mit jelent számotokra a tudáscsere? Milyen szerepet játszik a munkátokban? Hogyan valósítjátok meg a gyakorlatban?

D.G.: Alapvetően fontos, mint mindenkinek. A tudáscsere mindenki számára elengedhetetlen: Mennyibe kerül ez az újág? Vajon esni fog ma? El fogsz hagyni? Bevehetem ezeket a tablettákat? Mi a bajom, doktor úr?… Nélkülözhetetlen a túléléshez, és gyakorlatilag mást sem teszünk egész nap: Merre van a mosdó? Van vegetáriánus fogásuk? Nyitva vannak vasárnap?… Természetesen tisztában vagyok vele, hogy az elméleti tudásra gondolsz, de tulajdonképpen nincs nagy különbség. Az elméleti tudás alapvető. A művészeti tudáscsere szintén alapvető. Mindig mindent meg kell tudnom, az egyetlen korlátom az idő és a felfogóképességem. Kétféleképpen szerzek ismereteket: beszélgetés és olvasás által. Kétféleképpen tudom korlátozott ismereteimet átadni: beszélgetés és írás által. Kérdezek. Válaszolok.

C.M.: Ahogy Dora is mondta: a tudáscsere elengedhetetlen. Ez olyan, mintha Philippe Marlow mondta volna, mert miután valami magától értetődőt (és szükségszerűt) állítunk, elkezdünk gondolkodni rajta, hogy mit is jelent… Édes és csábító, de nehéz megfogni. Az első probléma a „tudáscsere” fogalmával az, hogy két bonyolult dolgot feltételez: egyfelől azt, hogy a kérdéses felek rendelkeznek tudással, másfelől pedig hogy ez a tudás kicserélhető. A tudás kálváriája akkor kezdődik, amikor valaki azt gondolja, hogy az intuíció és az elképzelés ugyanaz. Ezért aztán bombasztikus kiállításokat rendez fülbemászó címmel, mert ezek egy sor találó intuíciót mutatnak be egy témával, egy vitával vagy művészeti produkcióval kapcsolatban. A másik érdekes félreértés az, amikor az elképzelés, az ötlet összekeveredik a következtetés bonyolult folyamatával, azaz az érvek logikus áramával. Ebből születnek azok az öntudatos kiállítások és szövegek, amelyek készek mindent bemutatni, megmutatni, kijelenteni. De nekem legalábbis úgy tűnik, hogy a felfedezés illúziójának csodálatos érzetétől távol áll a tudás. A tudás egy lenyűgöző távoli szobában van elrejtve, ahol minden sok időt vesz igénybe, és a beszélgetések nagyon hosszúra nyúlnak. A tudás kutatás eredménye. És ha valaki abból a célból akar szert tenni rá, hogy azután elcserélhesse, akkor nemcsak azzal kell tisztában lennie, hogy ez (idő, pénz, ego) befektetést igényel, hanem annak a nehézségeivel is, hogy megtalálja a megfelelő pillanatot a tudásátadás bonyolult műveletéhez. Ha eljutunk odáig, nem szabad azzal elkótyavetyélnünk, hogy „csak úgy” odaadjuk.

Sz. Á.: Dora említette a válaszában a művészeti tudáscsere fogalmát. Mit értetek művészeti tudáson? Miben különbözik ez más tudásfajtáktól?

D. G.: Művészeti tudás… Nem vagyok biztos benne, hogy ki mondta, talán egyik konceptuális „atyánk”, lehet, hogy Robert Barry: nem beszélhetsz a művészetről; ha a művészetről akarsz beszélni, mindenről beszélhetsz, de konkrétan a művészetről nem. A művészeti tudáscserével kapcsolatban tehát az az érdekes, hogy úgy tűnik, mintha valami másról beszélnél, de valójában a művészetről beszélsz, vagyis művészeti tudáscsere zajlik – úgy, hogy ezt közben senki sem veszi észre! Kicsit olyan, mint a földöntúli telepátia.

C. M.: Mondhatjuk, hogy a tudás komplex entitás, amely különböző logikákat és rendszerezési elveket követ. A művészeti tudás hidat képez számunkra a különböző gondolatrendszerek között. Olyan, mint a „bűnöző”, hogy Michel De Certeau-t – a szemináriumunkon említett egyik szerzőt – idézzem. Ösvényeket alakít ki, amelyek lehetővé teszik számunkra, hogy összekapcsoljunk különböző tapasztalatokat, érveket és eredményeket. Rendszerek között mozog, teret ad a kételkedésnek, és ezáltal új alapot teremt a gondolkodás nehéz feladatához.

Sz. Á.: Milyen típusú tanulást tartotok a legeredményesebbnek?

D.G.: Ahogy mondtam: a beszélgetést és az olvasást. Beszélgetést – előadás helyett. Ez fontos, mert nekem potenciális előadóként tudnom kell, hogy kihez beszélek, mielőtt bármit is mondanék: ezért van szükség a beszélgetésre.

C.M.: Bár azt gondoltam, hogy sosem fogok egy teológusra hivatkozni (viccelek!), most mégis megteszem. Paulo Freire – teológus, pedagógus – azt mondta, hogy az „emberi szabadság” eszméje nem a polgárjogokra vonatkozik, hanem a szabad gondolkodás elsajátításának lehetőségére. Egy olyan világban, ahol az élet társadalmilag elfogadott formáihoz való adaptálódás, valamint a normák és törvények fegyelmezett követése nagyon fontos szerepet játszik, a kortárs művészet olyan eltérő logikával rendelkező gyakorlat, amely hézagokat és lehetőségeket kutat, és ugyanakkor szembesít bennünket a váratlannal.

Sz. Á.: A szemináriumon és a művészeti tudással kapcsolatban is említettétek a de Certeau által használt fogalmat, a „bűnözést” – amely szerint a bűnöző olyan személy, aki különböző társadalmi terek között mozog, mindig megszegve a konvenciókat. Miért tartjátok ezt fontosnak a kortárs művészetben?

C. M.: De Certeau sosem dolgozta ki igazán a bűnözés fogalmát. Az elmúlt több mint húsz évben egyre növekvő érdeklődést tapasztalhatunk a „tér” iránt. Kérdésfelvetéseink jó része a legitim tér, a köztér, a „white cube” fogalmával dolgozik… A dialógus, mely a művészeti gyakorlat és a társadalmi tér – mint a különböző ágensek kölcsönhatásának színtere – között zajlik számtalan projektre, felvetésre és kiállításra volt jelentős hatással. Ezért szerintem fontos lenne megvizsgálni egyrészt olyan új kategóriák kialakításának a lehetőségét, amelyek lehetővé tennék, hogy kilépjünk egy téma megközelítésének kanonizált formáiból, másrészt olyan kategóriák és fogalmak bevezetését, amelyek éppen a művészettel kapcsolatban kérdőjelezik meg a tér fogalmát.
Ebből a szempontból a „bűnözés” nagyon produktív fogalom, hiszen a természetéből adódóan rendkívül kifejező. Mindannyian tudjuk, hogy mit jelent, a szó szerinti értelmezés alól mégis kibújik, hiszen úgy nehéz lenne bármit is kezdeni vele. Produktív, mert egy olyan aspektusra utal, amely számomra kulcsfontosságú: az átláthatatlanságra, vagy egyfajta elkülönülésre, amely a szabad gondolkodáshoz, különböző indítványok kidolgozásához, a kulturális tevékenységhez szükséges. A bűnöző láthatatlan módon a visszájára fordítja a nyilvánosság használatát. Úgy érzem, most nagyobb szükségünk van a visszavonulásra, mint eddig bármikor. Szükségünk van olyan terekre, ahol megfogalmazhatjuk hipotéziseinket, javaslatainkat, anélkül hogy azok fölött a közönség azonnal ítéletet mondana. A kísérletezés és a bűnözés ilyen szempontból hasonló fogalmak, de az utóbbi a véletlenszerűséget is magában hordozza, ami számomra nélkülözhetetlen ahhoz, hogy megértsem a „körülményektől függő” fogalmát, amellyel a művészet dolgozik.

D.G.: De Certau valóban nem írt két sornál többet a „bűnözésről”. A művész, a bűnöző és a dandy figurájái mindig is csodálták egymást, és gyakran keveredtek. Közös bennük, hogy a társadalmi mobilitás nagyon különös formáját gyakorolják: könnyedén tudnak mozogni a különböző társadalmi osztályok között anélkül, hogy bármelyikhez is igazán tartoznának (lásd Beau Brummelt, Bertold Brecht Bicska Maxiját vagy bármelyik Európában élő mexikói művészt). Mélyen megvetik az őket eltartó társadalmi osztályt, a polgárságot, de úgy is mondhatjuk, hogy a hatalom gyakorlóit, tehát főleg azokat, akik a fennálló rendszert támogatják. Ez a pária-elképzelés (nem tartozni sehová, mégis jelen lenni) és a „beleharapni a kézbe, amely etet”- felfogás a „világban-való-lét”-nek olyan formája, amely az intézménykritika érdekes megközelítéséhez vezet, és amely a művész és közönsége közötti megállapodást is alapvetően meghatározza. Ezt minden komikus tudja. A polgárság élvezi, ha inzultálják (erre vonatkozóan érdemes David Foster Wallace-t, Tom Wolfe-t, Truman Capote-t olvasni), de csak egy bizonyos határig – ezt a határt nagyon nehéz megtalálni, és állandóan mozog; ha túlmész rajta, elveszíted a hiteled mint előadó és mint művész (erre vonatkozóan szintén az előbb említett szerzőket érdemes olvasni). Ugyanez érvényes a művészre és közönségére is.
Végül – a Chus által említett átláthatatlanságra is utalva – érdemes bevezetni a kód fogalmát: a bűnöző, a művész és a dandy is előszeretettel használja a zsargont, ezt a speciális nyelvet, amelynek révén azonosíthatók, és amely lehetővé teszi számukra a hasonszőrű bűnözők, művészek és dandyk megkülönböztetését a kockafejűektőliii. De ugyanígy megkülönbözteti a fogékony és a passzív közönséget is. Lenny Bruce szavaival élve: „Ha az első 30 másodpercben nem tudod őket megnevettetni, hagyd a fenébe.”

Sz. Á.: A bűnözés fogalma az intézménykritika Dora által már említett kérdését is felveti. Sok mindent írtak erről, különböző időszakokban mást és mást értettek alatta. Számotokra mit jelent az intézménykritika? Véleményetek szerint a kritikai művészeti gyakorlatok meg tudják őrizni kritikai erejüket egy kontrollált/védett white-cube/intézményi szituációban? Nem áll fenn annak a veszélye, hogy ezeket sterilizálja az intézményi környezet?

D.G.: Nem igazán tudok erre strukturáltan válaszolni, mivel az intézménykritika számomra is nagyon homályos fogalom. De azt tudnám mondani, hogy egyrészről minden egészséges rendszernek támogatnia kell a saját kritikai apparátusát, tehát az intézménynek támogatnia kell az intézménykritikát. Másrészt a „white cube” mint konvenció ugyanolyan abszurd, mint bármelyik másik, és egyszer ugyanolyan elavult lesz, mint a bársonnyal bevont falak. Mikor megjelent, briliáns volt, most meg már úgy tűnik, az emberek azt hiszik, a művészetnek nincs is más lehetséges előfordulási helye. Harmadrészt az intézmény gyilkos. Nagy valószínűséggel kiöl minden izgalmat a befutott művészek munkáiból, ha egyáltalán maradt még ezekben ilyesmi. A küzdelem egyenlőtlen a művész és az intézmény között, mert valahogy az intézmény mindig ügyesebb, mint a művész, aki túlságosan is el van foglalva az önérzetével. Az egyetlen méltóságteljes megoldás, ha elfogadjuk a vesztes nagyságát, à la Michael Asher. Tehát végül a várakozásokkal ellentétben a kritikus művészeti gyakorlatok a kontrollált/védett intézményi szituációban is meg tudják őrizni kritikalitásukat – övék a vesztes nagysága –, de valószínűleg csak kevesen hallják meg a kritikát. Valahogy ugyanis kódolni kell (itt ismét a zsargonra utalok). Mint a viccekben, itt is az vesztes tiszteletlenségéről van szó…
Épp most olvastam valamit, ami szerintem tökéletes összefoglalása annak, amit az intézménykritikáról gondolok. Mladen Stilinovic szavai ezek az Insulting the anarchy (Az anarchia inzultálása) című katalógusban: „A döglött hangya pozíciójából ténykedem. Bár halott vagyok, még mindig a rendszer, a szabályok bomlasztásáért harcolok. »Hagyjátok, hadd küzdjön, nem látjátok, hogy már halott« – mondjátok, mondja a művészet.”

C.M.: Az intézménykritika kérdése forma és kontextus kérdése. Ha a művészetnek nincs formája, vajon az intézmény ki tudja-e alakítani az ellenformát? Meg tud-e felelni a művészet sokrétű elvárásainak? Az intézmény köznyelv, azaz meghatározott térben és időben létezik, és a köznyelv mindig csak korlátozott pluralitással tud megbirkózni. A művészet kihívás, ezért az intézmény az kell, hogy legyen a célja, hogy minél közelebb kerüljön a művészeti gyakorlatok folyton változó centrumához, hogy onnan működhessen. Nincs más válasz, és az elégedetlenség, mindig része a megoldásnak.

D.G.: Igen, noha nem gondolom, hogy a Stilinovic-idézet egy művészeti intézményre vonatkozott (szerencsére ezeket erősebben meghatározzák az őket vezető személyek, mint a körülmények), inkább „az intézményi”-re: egyfajta egyénfeletti apparátusra, amelynek legfontosabb értékei a stabilitás, a biztonság, a konzervativizmus, a hierarchia. Persze „az intézményi” is része „a művészeti intézmény”-nek (illetve talán inkább fordítva), de ha a személyes kapcsolatokról van szó (a művész és a művészeti intézmény képviselője között), az elégedetlenség nem feltétlen következmény.

Sz. Á.: Dora, azt mondtad a szemináriumon, hogy egy művész munkájának lényege az: kinek csinálja. Te kinek csinálod?

D.G.: A gyors és rövid válasz Kippenberger nyomán: Einer von Euch, unter Euch, mit Euch – egy [vagyok] közületek, közöttetek, veletek. A mű célja, hogy a felismerés pillanatát teremtse meg azok között, akik közel állnak hozzám, anélkül hogy én tudnám, hogy közel állnak hozzám, anélkül hogy ők akár sejtenék is, hogy közel állnak egymáshoz – de így felismerjük egymást, és többé nem vagyunk egyedül.

Fordította: Szanyi Ágnes

Az interjú 2008 februárja és decembere között, e-mailen készült.

Szanyi Ágnes, szociológus. Diplomáit a Szegedi Tudományegyetemen és a Közép-Európa Egyetemen szerezte, jelenleg a New York-i New School for Social Research szociológia szakos doktorandusz hallgatója. 2007 és 2011 között a tranzit.hu munkatársaként részt vett a Művészetelméleti- és gyakorlati Szabadiskola szervezésében, valamint számos kutatási és művészeti projekt megvalósításában (Art Always Has Its Consequences, Perferic 8 Biennale), emellett szerzőként a tranzitblogon is publikált. 2011-ben Állami Eötvös Öszöndíjjal előb a New York-i Queens College-on kutatott, 2012-től pedig a The New School-on működő Vera List Center for Art and Politics munkatársa volt. Művészetszociológiai kutatása mellett 2012 óta művészettörténet és múzeumtanulmányok témájú órákat tart a New School-on. Kutatási területe a művészet intézményrendszerének működése, kurátori és művészi gyakorlatok szociológiai vizsgálata.