F. P.: A tranzit.hu Művészetelméleti és gyakorlati szabadiskola kurzusán két művet mutattál be a résztvevőknek. Az egyik mű, egy két szobából álló installáció, Goran Đjorđjević szerb képzőművész munkája, amely a művészet és művészettörténet fogalmának kelet- és nyugat- európai újraértelmezésével foglalkozik. Miért ezt a művet választottad?

B. D.: Goran Đjorđjević neve gyakran előkerül olyan művekkel kapcsolatban, amelyek az eredetiség, a másolat, az emlékezet, a felejtés, a szerzőnélküliség (ha egyáltalán létezik ilyen fogalom), illetve a „művészeti tapasztalathoz” való egyenlőtlen hozzáférés kérdéskörével foglalkoznak. Olykor, mint teremőr, vagy kiállításépítő feltűnik egy-egy kiállításon, de sosem úgy, mint művész, a művek szerzője. Sok közös van ezekben a művekben, többek között az, hogy nem köthetők a szerzőhöz. A „mű”, amelyet a szabadiskola csoportjának bemutattam, a Kunsthistorisches Mausoleum [művészettörténeti síremlék] címet viseli, és egy jellegtelen, ötvenes években épült belgrádi kockaház macskáktól bűzlő pincéjében, egy egészen jelentéktelennek tűnő vasajtó mögött található. Az ajtó mögött két szoba van. Az egyikben – amely látszatra egy rettentően túlzsúfolt etnográfiai gyűjteménynek tűnik (faltól falig szőnyegek, régi hangszerek, olcsó könyvek és szuvenírek népesítik be), és amely a helyi kulturális örökségre oly jellemzően egyszerre viseli magán a keleti és a nyugati kultúra hatását – festményeket láthatunk. Ezek valójában híres festmények kézzel készített, Anthony F. Janson History of Art című, rendkívül nagy hatású, több mint ezer oldalas alapművének reprodukcióin alapuló másolatai. A másik szoba a hatvanas évek szocialista, középosztálybeli nappalijának stílusában van berendezve, ezt a helyiséget egy másik, szintén nagyon nagy hatású könyvben, a Herbert Read által írt Modern festészet történetében található reprodukciók másolatai díszítik. Az egész kétszobás gyűjtemény valamiféle etnográfiai leletegyüttesnek tűnik, amely azt mutatja be, hogy mit is kanonizált elsősorban a nyugati világ művészetként, és hogy mi hogyan adaptáltuk ezeket a műveket a saját viszonyainkra – gyakran minden további kérdésfelvetés nélkül. Fontos, hogy ez a gyűjtemény a modern művészet nagy hatású műveit is úgy mutatja be, mintha érdekes etnográfiai leletek volnának.

Hogy miért ezt a művet választottam? Talán elsősorban azért, mert egy szűk, értő közönségen kívül nem sokan ismerik. Akik viszont igen, azok rendkívül nagyra tartják e munka azon képességét, hogy a maga szerény módján képes megkérdőjelezni és újraértelmezni, miképp alakult ki a művészet normarendszere – megjelenése, története, kanonizált szereplői, vagy éppen intellektuális csínytevői. Továbbá úgy vélem, hogy ez az alkotás sokkal könnyebben megosztható olyan közösségekkel, amelyeknek hasonló a szociális, gazdasági és műveltségi háttere. Ezért gondoltam arra, hogy megosztom a szeminárium résztvevőivel, arra is lehetőséget teremtve, hogy ezáltal új jelentésrétegekkel gazdagodjon, mert ugye, mondanom sem kell, a mű nyitott mindenfajta interpretációra.
Egyik közös tapasztalatunk (legalábbis az én generációm és idősebb kollegáim esetében) az, hogy Magyarországon és Jugoszláviában is ezekből a gyakran rossz minőségű, fekete-fehér kiadványokból szereztük első élményeinket a modern művészettel kapcsolatban, és nem az eredetikkel találkozva, amelyek a világ valamely távoli pontján, New Yorkban vagy Londonban voltak falra akasztva. Márpedig ez fontos szempont, ha azt vizsgáljuk, hogyan formálódott a művészetről való gondolkodásunk. Így ugyanis ez sokkal inkább elméleti spekuláción, szabad asszociációkon, bizonytalan eredetű információkon, mint a tárgyakkal való közvetlen, „fizikai” kapcsolaton alapult. A Kunsthistorisches Mausoleum egyfelől azzal foglalkozik, ami ismerős (a művészet Read és Janson könyvei általi kanonizációja), ami már köztudott, másfelől azzal, ami még képlékeny, és amit most kell nekünk megfogalmaznunk. Végezetül azért is választottam ezt a munkát, mert a szeminárium a modernitással és annak örökségével foglalkozott a világnak ezen e felén…

F. P.: A másik mű, amely a szemináriumon szóba került, a Scene for New Heritage [Az új örökség helyszíne], David Maljkovic horvát művész videója, szintén a modernitás elvesztett és megtalált örökségének fogalmát járja körül. Ez a hatalmas méretű műemlék a horvátországi Petrova Gorában található (1981-ben épült) partizánemlékmű újraértelmezése. Te is úgy látod, hogy a két alkotás közös vonása, hogy történelmi, társadalmi örökségünk felülvizsgálatára invitál? Lehet, hogy mi, kelet-európaiak ugyanazt a tér-idő ambivalenciát érezzük e munkák kapcsán?

B. D.: Mindkét mű időgép. Mindkettő a múlttal és egyszersmind a jövővel foglalkozik. Maljković alkotása egy jövőbe helyezett képzeletbeli találkozást mutat be Vojin Bakić, a jugoszláv szocialista-modernista szobrász emlékművével. Miért van ott az a hatalmas dolog? Mit jelent számunkra? Mire használhatjuk? Miféle furcsa szertartások zajlottak ezen a helyen? Maljković filmjében – amely valamikor a jövőben játszódik – kutatók egy csoportja próbálja értelmezni a modernitás / modernizmus e furcsa helyszínét. És amint azt jól tudjuk, a modernizmus a jövőről szólt. Egy utópisztikus ígéretről vagy ígéretek összességéről, amelyet az avantgárd radikalizált – egyszerre destruktívan és konstruktívan, egyszerre dadaistán és produktivistán. Azt szerettem volna kihozni ebből, hogy ma szemlátomást sok művész újra felfedezi a modernizmus hagyományát és a modernista művészetet, annak univerzalista ígéreteit, heroizmusát és kudarcait.
Természetesen a modernizmus radikalitásában rejlő erőket kutató folyamatba némi nosztalgia is keveredik. De vajon mi áll ezen érdeklődés mögött? Egy újabb posztmodern gesztus? Vagy csak egy letűnt kor esztétikája iránti rajongás? Vagy a jövőkép, mint olyan, amely mindig is a „modernizmus álmainak” részese volt? Vagy csak arról van szó, hogy így akarunk elmenekülni a saját korunk kiábrándultsága elől? Vagy végső soron arról van szó, hogy mindez az új, David Maljković szavaival élve „kiégett és fáradt generáció” általános pesszimizmusából következik?
Véleményem szerint azáltal, hogy ezeket az „eltérő modernizmusokat”, illetve inkább sikertelenségük forgatókönyveit vizsgáljuk, sokat megtudhatunk arról, miért olyan félresiklott a világunk. A modernizmusellenesség ugyanis az egyik alapvető jellegzetessége annak a vulgáris és mindent átható antikommunizmusnak, amely manapság olyannyira meghatározó a kelet-európai társadalmakban. De ez tulajdonképpen közös kommunista örökségünknek tudható be, amely ipari mértékben állította elő a „modernizmust”, annak minden hibájával és ellentmondásával együtt. És ahogyan egykor, most is a modern kultúra radikális oldala az, ami nem tud kibontakozni, se Keleten, se Nyugaton. Ez az a közös pont, amelyből kiindulhatunk.

F. P.: Gondolod, hogy új metodológiát kell kidolgoznunk művészettörténeti eszköztárunkban arra, hogy kelet-európai kurátorként, művészettörténészként definiálhassunk magunkat? Létezik-e egyáltalán ilyen megkülönböztetés – kelet-európai művész vagy kurátor?

B. D.: Tulajdonképpen igen. Akár elfogadjuk, akár elutasítjuk az efféle sztereotípiákat, léteznek. Ha elfogadjuk, hogy ezeket kulturális jelenségeket azért alkalmazzuk, hogy adaptálni tudjunk bizonyos nyugat-európai és amerikai narratív mintákat, tisztáznunk kell, hogy van-e saját verziónk, illetve hogy valóban vissza akarjuk-e utasítani ezt a fajta metodológiát. De lehet, hogy ez soha sem válik tényleges konfliktussá, hiszen példának okáért a fent említett Goran Đjorđjević a kevés interjú egyikében, amely vele készült, csüggedten jelenti ki: „tűrhetetlenül és aggasztóan nagy az Intézmények és a Tradíciók valódi hatalma”.
Művészettörténeteink tele vannak olyan fontos epizódokkal, mint például az 1920-as évek avantgárd mozgalmai, a hatvanas-hetvenes évek akcionizmusa, de ezeket leginkább egy nyugati, tudományos diskurzus keretein belül tárgyaljuk. A művészetről való tapasztalatunk jellemzően töredékes, túlmisztifikált és átpolitizált. A nyugati tudományos diskurzus már a hetvenes évek óta keményen dolgozik azon, hogy politizálja az esztétikát. Számunkra ez ugye nem jelent olyan nagy erőfeszítést.
Talán ennek a művészetről való radikális nézetnek a következményeként jött létre a kelet-európai kurátor alakja. Ha megnézzük a legismertebb kelet-európai kurátorok munkáságát, (Viktor Misianótól Maria Hlavajován át a zágrábi WHW csoportig), mindegyikükre jellemző a művészet politikumára irányuló fokozott érdeklődés. És igen, azt hiszem, manapság mi komolyabban vesszük a művészetet, mint a nyugatiak. Mikor azt mondom „mi”, akkor már nem a kelet-európaiakra gondolok, mivel ez a geopolitikai konstrukció nem létezik többé, hanem azokra a helyekre, ahol a „művészet” nem épített ki biztonságos, intézményi keretek által biztosított pozíciót.

F. P.: Milyen tapasztalat volt ezeket a kérdéseket nyitott szeminárium formájában tárgyalni?

B. D.: Nagyon élveztem a szemináriumot, mert alkalmat nyújtott a közös gondolkozásra. Az ilyen lehetőségek ugyanis ritkák, különösen intézményi keretek között. Egész egyszerűen arról van szó, hogy túl sok dolog történik a mai művészeti világban (úgy értem: túl sok egyforma dolog), és már ezeket összegyűjteni is nagy kihívás volna.
Ez az állapot nem kedvez az elmélkedésnek. A szemináriumon mindannyian szembesülhettünk azzal, hogy mi motiválja a művészettel kapcsolatos érdeklődésünket. Egy olyan világban, amelyben a szabadság fogalma leginkább a szabad piacról és a gazdasági szabadságról, nem pedig az akarat szabadságáról vagy a szabad választásról szól, megerősítettük ez utóbbiakhoz való ragaszkodásunkat.

Kell-e azon aggódnunk, hogy semmilyen kézzelfogható eredménye nem lett az elmélkedésünknek? Természetesen nem. A művészet úgy nyer lényegi értelmet, ha megfelelő módon találkozunk vele. Tehát új találkozási formákra, helyekre van szükségünk, amelyek felülírják a régi és új intézményi rendszer kereteit, amelyek már létezésüknél fogva is leszűkítik az értelmezéseket, mert egy bizonyos, jól meghatározható elképzelés vagy hatalmi pozíció hívta életre őket. A modernizmusnak pedig az az egyik sajátossága, hogy ilyen új tereket hoz létre. Ezért is olyan fontos számunkra az öröksége. És ha érdeklődésünket ezzel az örökséggel kapcsolatban valamiféle nosztalgia motiválja, az bőven elég. A szeminárium során az volt a célom, hogy ezeket a témákat áttekintsük, és elkezdhessünk velük zsonglőrködni. Mert ahogy Ludwig Wittgenstein írja: „a párbeszéd során az egyik személy feldob egy labdát; a másik nem tudja, hogy vissza kéne-e dobnia, vagy tovább kell dobnia egy harmadik személynek, vagy fel kell vennie és zsebre kell vágnia stb.” Ez mind megtörtént, és mégis sikerült néhány labdát a levegőben tartanunk.

Fordította: Fuchs Péter
Az interjú 2008 február–márciusában készült, e-mailen.