Művészetelméleti és gyakorlati szabadiskola


Módszerek nélkül – Süvecz Emese interjúja Miriam Bäckströmmel és Anders Kreugerrel

| tranzit.hu
Tags: , , , , , , , ,

Spekulációs gyakorlat – Anders Kreuger és Miriam Bäckström szemináriuma

Anders Kreuger

Miriam Bäckström

S. E.: A francia filozófus, Henri Bergson szövegével indíthatnánk a beszélgetést, amelyet a szabadiskolát látogató csoportnak szántatok szoros olvasásra. Azon gondolkodtam, hogyan találtatok rá épp erre az írásra. Mondhatjuk azt, hogy Bergson életműve része a művészeti világ által alakított aktuális kánonnak? Konkrétan azokra a szövegekre utalok, amelyek a művészettel foglalkozó emberek között vagy a művészeti iskolákban forognak. Azért kérdem mindezt, mert míg Bergson az első világháború előtti időszakban rendkívül jelentős szerzőnek számított, a későbbiekben már jóval kevésbé tartották számon a nevét. Csupán a második világháború után, akkor is a 60-as években került újra a figyelem fókuszába, amikor Gilles Deleuze egy egész könyvet szentelt munkásságának, ami talán a filozófus egyfajta újrafelfedezéseként is felfogható. Ennek ellenére érdekes számomra, hogy a Művészetelméleti és gyakorlati szabadiskola szemináriumára egy olyan szöveget választottatok, mint Henri Bergson A jelen emléke és a hamis ráismerés1 című írása.

A. K.: Azt hiszen a legtöbben, magamat is beleértve, Deleuze közvetítésével fedeztük fel Henry Bergsont, elsősorban a A mozgás-kép2 kapcsán. A Bergson munkásságáról szóló könyve volt az első, amelyet Deleuze a szűk értelemben vett tudományos körökön kívül jelentetett meg. Bergson remek író, mert erőteljesen érvényesül nála a képi megjelenítés szándéka. Ha pusztán csak ezt az egy esszét olvasod el tőle, már ebből kiderül, hogy gondolatait mindig képek segítségével artikulálja, ezért van az, hogy olvasás után is a szöveg hatása alatt állunk. Írásának struktúrája teszi őt igazán érdekessé azok számára, akik vizualitással foglalkoznak. Gondolatai képi formában öltenek testet, bevezetésként mindig egyetlen képbe sűríti az információkat, majd ezután további képek által vezeti tovább az olvasót. A képek által való megjelenítés a képekkel dolgozó emberek számára rendkívül vonzó sajátosság. Épp ez avatja Bergsont a vizualitás nagyszerű filozófusává. Szövegeinek képi világa annyira töményen hordoz különféle jelentéseket, hogy az elkerülhetetlenül nyomot hagy az olvasóban.

SE: Mindemellett feltételezem, hogy egy, a filozófiai értelemben vett spekulációról szóló szeminárium kapcsán nem Bergson metaforikus kifejezésmódja foglalkoztatott elsősorban benneteket, sokkal inkább a múlt és jelen érzékelésével kapcsolatos elmélete. Bergsont abban az értelemben érdekli az emlékezet kérdése, hogy az mennyiben válhat a jövő motorjává. Az emlékezetet az életre irányuló figyelemként definiálja.

AK: Ebben a szövegben Bergson egészen pontosan azt állítja, hogy az agy felel meg az életre irányuló figyelemnek. Ahhoz, hogy megértsük az értelem működését, nem az agyat kell vizsgálni.

SE: Mivel az értelem tágabb, mint az agy.

AK: Pontosan. Az emlékek nem az agyban raktározódnak el, hanem a percepció, az érzékelés egy másik oldalaként értelmeződnek Bergsonnál. Ily módon az érzékelés a jövő irányába terel minket, amelyet nem látunk előre. A jövő percepciójához útmutatásra van szükségünk, a maradékból lesz az emlékezet. Ez azonban nem tárolódik az agyban fizikailag; az agy munkája abban áll, hogy aktívak maradjunk és és figyelni tudjunk a körülöttünk zajló eseményekre. Az agy feladata, hogy a minket érő érzéki behatások és a rájuk adott a motorikus reakciók közé szünetet iktat be. Ha elmaradna a késleltetés, lehetetlenné válna a gondolkodás. Az életre irányuló figyelem Bergson számára lényegében a gondolkodás metaforája, abban az értelemben, hogy mindenképpen figyelemmel kell követni, és reagálni is kell arra, ami körülöttünk történik, ugyanakkor mindez a reflexkió és az absztrakció lehetőségét sem zárja ki. Ma a kognitív kutatásban és az esztétikában is egy külön iskola foglalkozik a testet öltött jelentés kérdésével. Mindez kompatibilis Bergson elméletével.

SE: Bergson azt írja, hogy álláspontja egy egyszerű módszertani javaslat, amelynek célja mindössze annyi, hogy az elméleti vizsgálat felé vezessen. Ezek alapján úgy vélem, hogy nem csupán a szó szoros értelemben vett emlékezet, hanem az idő és a történelem lehetséges megközelítéseként is olvasható ez a szöveg.

AK: Természetesen! És arra vonatkozóan is, hogy milyen módon képzelhető el és tapasztalható meg az idő; valamint hogy nem kéne mindig azt feltételeznünk, hogy az idő a hétköznapi értelemben használatos megközelítéssel azonos. Bergson kapcsán lényegében az érdekelt, hogy példaként bemutathassak egy gondolkodót, aki elkötelezett kora aktuális eszméi iránt, és ebből adódóan érdekes lehet a vizuális művészetekkel foglalkozók számára. A 19. és a 20. században is aktívan jelen volt, fél életét – pontosan 41 évet – az előzőben élte le, és pontosan 41 évig élt az utóbbiban is. Számára egyértelműen adottak voltak a mindkét évszázadot foglalkoztató aktuális kérdések. Eltökélten olyan elméletet akart kidolgozni, amely ezeket a problémákat célozza meg. Ilyen például az evolúció problémája, a mozgás illúziójának kérdése a filmvásznon, vagy Einstein relativitáselmélete. Új gondolatok iránt érdeklődött – az újdonság itt az jelenti, hogy a filozófia nem merülhet ki a kanonikus ismeretekben vagy a régi problémák újradefiniálásában.

SE: Az általatok vezetett szeminárium címe Spekulációs gyakorlat volt. Hogyan használtátok a kiválasztott szöveget, valamint Miriam filmjeit a spekuláció céljára?

AK: A szöveget illusztrációnak használtuk fel arra a kérdésre, hogy a spekulatív gondolkodás miként artikulálódhat a nyelv által. A szeminárium nem filmek és szöveg puszta prezentációja volt. Az a mód, ahogy megpróbáltuk a jelenlévőket bevonni, önmagában is spekulációs esettanulmányként működött.

SE: Néhány résztvevő értelmezése szerint provokálni szerettétek volna a csoportot, ami végül nem sikerült. Ez félreértés volna? Hogyan látjátok a két napot, amelyet a csoporttal eltöltöttetek?

AK: Nem provokálni próbáltunk.

M. B.: A spekulációnak sosem lehet célja. Épp ezért bonyolult, és néha meglehetősen kockázatos. Nem sejtheted a végkifejletet, nem tudhatod, milyen szituációt eredményez. Igaz ez a Kira Carpelan című filmem [további információ a filmről alább] esetében is, ahol a helyzetem elég kényelmetlen lett. Minden szituációban, amely kommunikációt igényel, szerepeket adunk egymásnak, és ha valaki diákként határozza meg önmagát, a másik automatikusan tanárrá válik; vagy ha én áldozat vagyok, akkor te támadó leszel. Ez mindig viszonyítás kérdése. Ha másokkal spekulatív helyzeteket hozol létre mindig tisztában kell lenned a szituációval, és természetesen a hatalmi viszonyokkal is.

SE: Volt valamiféle vezérfonalatok arról, hogy mit, miért és hogyan fogtok csinálni a csoporttal?

MB: Semmit sem készítettünk elő. A módszerünk a módszernélküliség volt. Anders és én számos szituációban dolgoztunk már együtt. Egy idő után ráébredtünk arra, hogy mindkettőnket érdekel a spekuláció. Mikor Anders meghívást kapott a szabadiskolába, ő kifejezetten azért hívott, hogy vegyek részt egy spekulációs helyzetben. Eldöntöttük, hogy érdekessé szeretnénk tenni a helyzetet, és megpróbáljuk bevonni a jelenlevőket .

AK: Nem azzal kezdtük a szemináriumot, hogy magunkat hosszasan bemutattuk, épp ellenkezőleg. A jelenlevőket faggattuk elég alaposan saját magukról.

MB: Így mindenki részt vett a beszélgetésben. Eddig már három alkalommal is létrehoztunk hasonló helyzetet, olyan csoportokkal, amelyek közönségként érkeztek, de végül részeivé váltak a spekulációs folyamatnak. Néha nem sikerült a kísérlet, mert a közönség közönségként viselkedett, és nem is akart másként megnyilvánulni. Nagyon észnél kell lenni, ha a helyzet éppen változik. Nem tehetjük felelőssé a résztvevőket, ha nemmel reagálnak a spekulációs felhívásra – ahogyan az a Kira Carpelan című filmem esetében is történt.

SE: Kira Carpelan valós személy: képzőművész, aki részt vett a spekulációról szóló filmedben. Abban az időben még diploma előtt álló művészdiák volt. A film arról az általad létrehozott szituációról szól, melyben meghívtad Kirát, hogy állítson ki helyetted egy kiállítóhelyen, ahova téged hívtak egy önálló kiállításra. Kirának minden forrás a rendelkezésére állt a kiállítás létrehozásához, a honoráriumod, sőt még a naplód is. Te az egyéves előkészületi időszak alatt egy videót készítettél a folyamatról. A film – egyben a folyamat – végén Kira a kiállítótérben egy videót mutat be, amelynek te vagy az egyik szereplője. A filmedben látni is lehet a kiállítás megnyitóját, amelynek címe Miriam Bäckström: Kira Carpelan.

MB: Általában ha filmet nézünk, elhisszük, amit látunk, és nem reflektálunk magunkra. A Kira Carpelan, a Rebecka és a The Viewer [A néző] című filmekkel épp az ellenkezőjét szerettem volna elérni: azt, hogy legyünk önmagunk tudatában, amikor a filmet nézzük, legyünk tisztában saját gondolatainkkal, saját reakcióinkkal. Legyünk benne, és egyben nézzük is a filmet. A film önmaga a spekuláció egyik formája, egy viszonylag új médium. A nyelve még nem annyira kiaknázott – meggyőződésem, hogy sok mindent lehet még kezdeni vele.

SE: A néző hagyományos pozíciójának megdöntése már a klasszikus avantgárd filmművészetben is megjelenik. Hol helyezed el a művészi módszered ehhez a tradícióhoz képest?

MB: Mivel művészként használom a médiumot, megengedem magamnak, hogy spekuláljak. Ha egy filmiskolában tanulsz, eleve betagozódsz egy struktúrába. Nekem más a szakmám, művészidentitásom van. Nem okoz problémát, hogy különféle eszközök és szituációk révén tágítsam ezt az identitást, minden egyes esetben művésznek tekintem magam. A köztes szituációk érdekelnek, ahol esetleg nehézséget okozhat másoknak a nézőpontom vagy a tevékenységem meghatározása. Én magam nehezítem meg a szerepem meghatározását.

SE: Nem voltak tisztázva a szerepek, és nem volt módszer. Akkor hát mit csináltatok a csoporttal a két nap során?

MB: A szabadiskola szemináriuma számomra rendkívül érdekes volt, mivel nagyon sok változás zajlott le a két nap alatt. Az elején mindenki bemutatkozott, tanulságos volt hallani, hogy egyetlen személy párhuzamosan különféle szerepeket is képviselhet. Üdítő olyanokkal dolgozni, akik – annak ellenére, hogy nem ismerik egymást – szívesen beszélnek saját történetükről és gyakorlati tevékenységeikről. A szeminárium lényege az volt, hogy olyan dolgokat raktunk egymás mellé, kapcsoltunk össze, amelyeket egyébként nem szokás, majd megvizsgáltuk, mi az eredmény.

AK: Nem próbálkoztunk semmiféle instrukcióval, hogy minek hogyan kéne történnie. Nem igazán definiáltunk egyetlen témát sem arra nézve, hogy „ez lenne a spekulációs gyakorlat, és most akkor néhány gondolattal szolgálunk mindehhez”. Nem beszéltünk az együttműködésről mint társadalmi gyakorlatról, ehelyett egy példát mutattunk be arra, hogy hogyan nézhet ki a spekulatív gondolkodás, hogy hogy lehet ezt a gondolkodásmódot „előadni”.

SE: A szabadiskolához hasonló szemináriumokat a művészet egy formájaként értelmezitek?

MB: Nem volt eléggé spekulatív ahhoz, hogy művészet lehessen.

SE: Mi a különbség a szemináriumvezetőként alkalmazott megközelítés és a kritikai pedagógia eszköztára között? A spekuláció számotokra a pedagógia egyik sajátos formája?

AK: A kritikai pedagógia a leginkább az egyén felszabadításáról és cselekvőképessé tételéről szól. A spekulációt mi arra használjuk, hogy a hierarchia kialakult felfogásait újraértelmezzük a mentális működések tekintetében. Az újradefiniált és fegyelmezett gondolati műveletek sosem kérdőjeleződtek meg igazán, míg ha bármi más ennek ellenében fogalmazza meg magát, azt kérdéses vagy spekulatív, illetve spirituális gyakorlatként azonnal megbélyegzik. Főképp Kelet-Európára jellemző ez az attitűd, ahol a tudomány fetisizálódott. Ebben az értelemben a spekuláció tehát szolgálhatja a cselekvőképességet, főképp művészetoktatási szituációban.

Fordította: Süvecz Emese
Az interjú 2008–2009 telén Malmöben és Stockholmban készült.